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或许正是有鉴于此，《红楼梦》的叙述不再从这种历史或者说这张赌桌开始，而是从大荒山无稽崖起步。这种史前的苍茫景象不是自我避难，而是灵魂之于历史的空前穿越。本质的存在在这穿越中绽出，一如雪白的降落伞在空中打开。时间越滞重，灵魂越美丽。海德格尔所谓向死亡的生存，在此以逾越死亡的方式展示存在的本真状态。与此相应，畏的现身情态被诉诸情的现身形象。如果说对死亡的畏俱使此在获得了本真的绽出，那么对死亡的逾越则使灵魂实现了对历史的超度和对生存的悲悯。生存的哲学因此全然为存在的审美所替代。时间就此以梦境的形式被简化为朦胧的第四维度。也即是说，正如灵魂对应于存在，情种形象对应于其现身情态，太虚幻境所对应的则是被空间化了的时间。灵魂越过梦幻性的时间隧道，在尘世以情种形象现身。我想，这是对《红楼梦》基于存在论哲学意义上的终极解读。
这种解读的要点在于先于自身的顽石之于死亡的阅读。在海德格尔的存在论哲学中，死亡是时间的标界，也是此在之时间意义的规定。此在因为向死亡的生存，才使存在的观照和对存在的领会成为可能。然而，这种规定在《红楼梦》里却如同欧几里德几何进入弯曲空间变成了黎曼的曲面几何一样被转入另一种座标体系。所谓灵魂自救，使存在一下子突破了此在向死亡生存的前提，代之以它的先于自身。因为灵魂没有生存论意义上的死亡，只有被抛弃或沉沦的历险。灵魂不会因生命中止而消失，但却可能因过度地沉缅于尘世而泯灭。为了不至于泯灭，灵魂在尘世必须被诉诸情爱，尤其在一个从来无视情爱的世界上，情爱几乎成了灵魂的惟一现身形象。而连接这种灵魂和灵魂的现身形象的中介，便是时间的虚无。
时间的虚无是《红楼梦》所置身的中国历史的一个显着特征。权力的争夺，欲望的翻滚，道德的溃疡，语言的虚假，所有这一切如同一潭泥浆，看上去内容丰富，其实什么都没有。一部二十四史如同李纨的那身装束，“气昂昂，头戴簪缨，光灿灿，胸悬金印，威赫赫，爵禄高登，黑惨惨，黄泉路近！问古来将相可还存！也只是虚名儿后人钦敬。”可见，这种时间的虚无状态，乃是灵魂的死亡景观。因此，对死亡的畏惧，在《红楼梦》中不是以生命的受到威胁为特性的，而是以对灵魂的空缺感到悲愤为实质的。或者反过来说，因为灵魂的阙如，致使时间成为虚无。似乎是为了弥补这样的虚无，小说推出了那个太虚幻境。
太虚幻境是《红楼梦》中一颗颗晶莹美丽的灵魂的奥林匹斯山，尘世中的苦命少女，在此可是山上的诸神。正是这种神灵般的庄严高贵，致使跟在警幻仙子后面的贾宝玉毕恭毕敬，诚惶诚恐。当年的《孔雀东南飞》《洛神赋》以及后来的《西厢记》《牡丹亭》中那一股股超凡脱俗的灵气，似乎全都汇集在这奇妙的仙境中，使时间获得充实的生命，从而在审美的向度上轻轻地展开。而贾宝玉的所谓神游，则以象征的方式阅读了历史，穿越了时间隧道；然后由灵而情，作为一个情种形象返回尘世。时间在这颗情种洒向人间的那一刻重新开始，或者说，历史不再以暴力和道德的方式，而是以情爱的方式被再度虚构。顺便说一句，正由于情爱负荷着如此高贵的使命，才致使情种贾宝玉对少女们怀着与生俱来的神圣情感。
如果说情种贾宝玉是作为灵魂的顽石在尘世的现身形象，那么大观园作为一种与以往历史全然不同的以情为主的神圣世界则兑现了太虚幻境中的时间的虚无。人们或许可以在陶渊明的《桃花源记》中窥见些许大观园世界的影子，但两者的区别在于：那个桃花源是个纯粹的理想世界，而大观园却是被虚构了的历史本身。桃花源的乌托邦意味在于生命的隐逸以及因隐逸而来的高洁，而大观园的历史性却在于灵魂的实现以及因此而来的时间的复归。这种历史性在两个向度上展开自身，在其空间向度上它绽出灵魂，在其时间向度上它预告命运。灵魂是高贵的，命运是无奈的。在此，生命对死亡的挑战完全变成在无奈面前的失声痛哭，于是有了多情的公子的撮土为香，有了泪美人儿的荷锄葬花，有了哀歌如许诔文如歌。那条在灵界的泪河（曰之灵河）在园内以一脉清流的形象汩汩而来，默默而去，将一种流水落花的哀婉诉说得淋漓尽致。
在此，我想提醒人们注意的是，眼泪和情爱乃是大观园世界的两个基本构成元素。高贵的灵魂经过太虚幻境的过渡后洒落到人间的是一汪泪水和一片情意，并且按其各自的阴阳本性诉诸泪水形象林黛玉和情种形象贾宝玉。痴公子说出的是“满纸荒唐言”，泪小姐兑现的是“一把辛酸泪”。一阴一阳，构成大观园世界的基本的人文景观。而所谓存在之于死亡的恐惧也就在眼泪汪汪的情爱中展现出来；眼泪是恐惧死亡的象征，情爱是灵魂存在的现身。爱得越深，哭得越多；灵魂越自觉，眼泪越汹涌。所谓泪尽之时，也即魂逝之日。林黛玉一死，贾宝玉便除了撒手飞逝，别无他念。这与其说是一场爱情悲剧，不如说是一次眼泪和情爱在尘世间的高峰体验。一路走，一路唱；一路爱，一路哭。爱的是各自的灵魂，诗意盎然的存在；哭的是死亡的命运，过去的历史和无望的未来。在此，死亡被诉诸无尽的流水，情爱被诉诸缤纷的落花。而流水和落花则又是大观园中与贾宝玉林黛玉的人文景观相对应的两个基本的自然景观。
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