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其实，按照整部《红楼梦》在叙述运势上的自然变换，春夏秋冬的不同气韵是完全可以感受到的。当然，这不是故事中的四时，而是叙述调性的节气。小说除了描写笔法的变幻莫测和叙述章法的出神入化，这种叙述调性的变换乃是又一高妙超凡之处。这使我想起斯宾格勒有关文化演化的四季回说。也许在天才人物和自然世界之间确实存在着某种神秘的感应联系，无论是文化论着还是小说艺术，一旦达到其最高境界，往往自觉或不自觉地与自然的生命形态同步，与徜徉于天地之间的钟毓灵秀之气浑为一体。从这个意义上说，《红楼梦》炉火纯青的叙述艺术，与其说是人力所为，不如说是大自然的造化。而这也正是太极章法的要旨所在，法乎自然，顺其自然，自然无为，无为而无不为。
《红楼梦》整个叙述运势的太极章法与太极拳法在法则上完全相同，与其说人为进取的，不如说顺势化解的。所谓顺势，顺自然之势也。其春夏秋冬的调性气韵转换就是顺所叙故事的兴盛衰亡之势，兴者，春也；盛者，夏也；而衰变则为秋，归亡则为冬。运势如是，具体描述亦然。小说从来不干扰其中各个人物的本性本相的展现，不破坏其中诸种细节的内在成因和关联逻辑，仿佛这一切不是作者精心编造和刻意写出的，而是自行走入小说作种种展示的。或许正因如此，作者才会在第一回便点明，这一切并非作者杜撰，而是转述石头上的记载罢了。人们可以将此理解为小说出自神意，来自苍茫的天地之间，也可以将此领悟为小说的叙述章法不过是法乎自然式的转述而已，这种章法的最高境界在于羚羊挂角、踏雪无痕般的无迹可寻，或者借用一句佛教术语，这种章法的性质在于非章法和非非章法。在此，这种章法的高妙又是与上乘功夫全然一致的。
《红楼梦》叙述章法的自然无为决定了在具体展现上的出神入化，诸如静如处子，动如脱兔；一招未老，一招又至；既有排山倒海的气势，又有绵绵不断的持续，等等。写到“刘老姥一进荣国府”时如同山涧小溪，安安静静地细细流去；而一旦进入“不肖种种大承笞挞”那样的回目，立即变得电闪雷鸣，波澜迭出，一笔笔快得令人眼花缭乱，直到贾宝玉被抬回床上后，还有一个个充满戏剧性的细节和场面蜂涌而来。七十八回宝玉作诔一节也同样如此，对晴雯的哀悼还未全然终止，花丛中又转出黛玉，从而使叙述将“红绡帐里”的悲悼变成对“茜纱窗下”的预言。至于小说的所谓春秋笔法，在叙述上同样基于这种自然无为的精神。比如“杨妃戏彩蝶”，“飞燕泣残红”那一回目，以飞燕对杨妃，似看不用在黛玉和宝钗之间有何褒贬。但联系到后来的“宝钗借扇机带双敲”，经由宝钗自己对被比作杨贵妃时的恼怒，贬意就自然而然显现出来了。但这又不是作者故意作贬，而是人物自己为“杨妃”之戏称作了这样的注解。同样，“慈姨妈爱语慰痴颦”中的“爱语”一词，似也并无讽意；但在薛姨妈具体说出那番爱语时，聪明的紫鹃突然插上一句“姨太太既有这主意，为什么不和老太太说去?”然后薛姨妈的回答马上就使她的那番爱语在读者心中留下了强烈的反讽效果。至于有关王夫人的许多笔墨，也大都如此。小说从来不把褒贬主动地强加给人物，而是让人物自己显现出来。借用一个黑格尔对美的定义句法，所谓褒贬，在《红楼梦》中乃是人物本性的自然显现。
在小说的叙事手法和叙事研究大为发展的今天，论说《红楼梦》在叙述上的这种自然无为的太极章法似乎是古色古香的。但我想说的是，尽管本世纪的小说叙事方式上已经发生过二次革命，一次为乔伊斯、普鲁斯特、伍尔芙等人代表的意识流小说，一次是由罗伯·格里耶和克洛德·西蒙等人为代表的法国新小说，但叙事方式的演讲和叙述艺术的成就是不可混淆的两回事。比如今天话剧艺术显然在形式上获得了长足的进展，但谁能说莎士比亚的戏剧过时了呢?同样，叙述方式的进化并不等叙述艺术的必定成功。相比于《红楼梦》那样融惊人的精致和磅礴的气势为一体的纯粹和高远，20世纪小说在叙述方式革命后的诸多经典，如《尤里西斯》、《追忆似水年华》、《嫉妒》、《弗兰德公路》、《喧哗与骚动》等等未必就更上一层楼，更不用说模拟这些当代经典之中译本的那些汉语仿制品。正如《红楼梦》在意境上具有莎士比亚的丰富和卡夫卡的深邃，在叙事上的艺术造诣，也许以毕加索在绘画上所达到的创作境界相比拟是比较恰当的。在这样的艺术作为面前，我们只能说，不可思议。
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