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至于高鹗续书中“阻超凡佳人双护玉”的情节，我以为本是败笔，宝玉为僧，应是尘埃落定的事情。缘份到处自然僧。而高鹗于后四十回中将“宝玉要出家”写得明目张胆，阻碍重重，人为的因素居多。本来情节就太人为，动手动脚的武戏并非《红楼》风格。所以画家画出来也难以讨好。
戴画撕开了传统优雅温情的面纱，画出了那些花前柳下，花容玉貌之中人性中的贪婪、奸诈，不体面的耍泼和体面的阴谋算计，画出了一部张扬的《红楼梦》。
戴画所出旨意，在于画出《红楼》生活中的不和谐，不合理，不优雅，不顺气，不如意的细枝末节。正是这些细枝末节，预示与导致了红楼大厦的坍塌，诸人梦破，导致了最后“只落得一片白茫茫大地真干净”。
戴氏有几个大处构思变革。
他为变传统连环画的全景、远景为中景、近景。舍弃和淡化了许多现代画者难为的场景细节，物件家什。进行了一番场景调度。如“黛玉焚稿”，画的有点象“舞台景”。上有瓦檐，雪花飘飞，下有火盆被炕。将黛玉生命结局的凄寒集中于此。
芦雪庭联句咏梅，也是“舞台景”的处理法。左右和上方全是白雪包围，宝玉眉飞色舞于姐妹之中。
他摄其形神，敢于升华，点晴。如太虚云雨，如“三姐殉情”，“迎女归元”。二尤之风采正如没有约束的小家碧玉，艳丽而近乎浪荡。三姐之死，具有揉碎桃花，玉山倾倒之态。至最后得偎依于柳郞之怀，画出一种惋惜之情。
注重了人物肥与瘦、艳与素、静与骚，及至表情，瞬间动作、关系反应、显出现场的生动气息。一改中国画传统中人物面目呆板，举止若定的风气。眉目传神，行动生风。如黛玉负气剪玉穗的动作，如莺儿与宝玉打格的动作。
过去的画重庄雅，戴画则不惜市井之笔，泼真。“破好事”一幅中金桂强小叔，更类于《金瓶梅》之风。
但《红楼梦》毕竟不是《金瓶梅》，其内容、层次，社会内涵和艺术内涵都不相同，是两个领域里的创作和贡献，表现的也是两种社会生活历史内容与艺术情趣。如上述，市井气息在戴氏的《红楼梦》画册中过于浓重，依然会有损于这部名着的内涵与风格。
“意态由来画不得”，戴画追求的恰恰是这“意态”二字。那么，在这上面的探索与创新中，有所偏颇与过失，也是艺术进程中的必然，洋洋一大部名着，不能要求幅幅画出精品，更不能要求幅幅都是人人眼中的《红楼梦》。
戴画为一家之画，尤如文章，也是一家之说。在《红楼梦》这一范畴中，拓开画路，拓开思路，戴画是有贡献的。
戴郭邦的创作使人对古典艺术的创新与发掘有所联想。
在我家乡昆明筇竹寺有全国着名的五百罗汉雕塑，其造型神态超过我所见到的各地神佛。江南名寺以及敦煌壁画中的人物皆无可比拟。
这是因为，筇竹寺的罗汉已经全然脱去了宽额厚唇的印度相貌，也不是慈眉善目形的中国式白描人物。塑造它们的大师，早就领悟了艺术之真谛。
传说当年，他每逢集市，便带着弟子们下山去，在集市间走动，寻找众生各态，将那些挑柴的，卖米的，谈价的，游逛的，饮水的，走累了休息的，种种四方来客，捏出各种小泥人。然后带回寺中，琢磨成形，便化为罗汉的金身。
所以，现在你置身这五百罗汉中，竟无一人类同，屏息处静，更能够感觉得到这些罗汉具有生命的气息，感觉他们欲言，欲举，欲表达的愿望，感觉他们沐浴着尘世苍凉的躯干与面庞。
在佛教艺术中，这是创作上的创举。艺术家敢于有如此的思想和做法，来自于他的艺术天才，也来自佛教中大乘流派的思想。这就是：众生即佛，我心即佛心。佛的存在正是要帮助苦难中的众生超出迷茫的心境。佛的指引和境界，正是在众生现实的生活中。佛并不是束之高阁，只会享用鲜花和清雅的偶像。佛是无时不在的，尤其对于那些真诚善良的劳动者，佛与他们同在。
五百罗汉的塑造者正是崇尚这样的佛家思想，他完成这些塑像，也传达出了自己的佛教信念。佛走向了世俗，在这里直接走向了集市。艺术也走向了众生，走向了民间生活。这是一种回归。
戴郭邦的画风中透露出这一种古典画向现实“回归”的消息。
再将其比之蜚声海内外的陈逸飞，陈是将生活元素和文化元素进行“符号提取”，而工艺化，装饰化，淡化了其中社会内容和人物个性。戴却走的是唤醒画中人物生命形态的现实主义路子，所以他与文学更为沟通。
我以为，戴尤如西方将圣母凡人化的雷诺阿一派画家，而陈逸飞则有些像提香一类的宫廷画者。
我个人更欣赏戴画这样的道路。
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