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《西游记》与《三国演义》《水浒传》《红楼梦》一起被合称为我国古典长篇小说的四大名着。这或许也是个不争的事实，在这四部长篇小说中，只有《西游记》在国最为家喻户晓，在世界上它的知名度也为最高，《西游记》就像小说中的孙悟空那样，具有七十二变的本领，一会由小说“变为’，戏曲、一会又“变为”电影、一会又“变为”电视……它还像小说中唐僧师徒西天取经一样，正不可阻挡地走向世界……可以毫不夸张地说，活灵活现、天真活泼的孙悟空早已成为了一种为世界人民所熟悉的中国文化与审美的生动符号。这其中的原因是值得人们探讨的。
长期以来，人们在谈论古代文学名着时，喜欢给它们贴上各种时髦的标签，《西游记》被贴的标签是“浪漫主义”。浪漫主义与现实主义不同，它不遵守客观生活的逻辑，而喜欢驰骋主观的想象，依据情感的逻辑，时常会拼合出一些奇异的艺术形象来……《西游记》确乎如此;还有的说，《西游记》是部神话小说，的确，《西游记》不是写生活中真实的人的，它有神有仙有魔有怪，谁见过东海龙宫，谁又见过神奇天庭，谁见过“人”可以飞天，谁见过“人”可以变形……浪漫与神话确是《西游记》的重要审美特征，《三国演义》《水浒传》《红楼梦》都没有这些。然而仅说到这个层次我以为还是远远不够的，因为《西游记》除了具备浪漫小说与神话小说的一般特点外，它还有自己的特色，这就是它不仅是浪漫的神话的，而且还是充满了童心童趣的，尽管《西游记》中蕴含着丰富的社会批判的内容，但这并不妨碍它确是一部表现童心童趣的小说，一部就连大人也爱读的成功的儿童小说。
中华民族总的说来是个比较实际的民族。“六合之外，存而不论，少不语怪、力、乱、神”的实用理性曾在暗中制约着我们民族在探求科学方面的好奇心与想象力，甚至也制约着我们在艺术方面的想象力。与西方的神话相比，我们的神话人物)面目含混，过于伦理化，显得早熟;宋明理学兴起以后，“存天理，灭人欲”的理学教条也压抑着人心人性，使我们的民族性多少有些似乎严肃有余而活泼不足。而这其间，《西游记》却可以说是个异数，显得非常特别。试想一下，在中国漫长的文学史上还有第二部像《西游记》这样既浪漫又神话并且充满童心童趣的作品吗?可惜的是，我们的文学研究者却很少从这个角度去研究《西游记》。
审美游戏
如果翻开《西游记》的研究史，我们不难发现，把《西游记》当作“游戏”或“玩世”之作是《西游记》研究中的一项重要主张。早在上世纪20年代，胡适便在其《(西游记)考证》说:“《西游记》至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，神话说;它并没有什么微妙的意思，它至多不过有一点爱骂人的玩世主义。这点玩世主义也是很明白的;他并不隐藏，我们也不用深求。”鲁迅在《中国小说史略》中也基本赞成胡适的说法，但所见比胡适深刻:“故虽述变幻恍惚之事，也每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”后来一些学者从这种“玩世”说中又引出“游戏说”。
对“游戏说”，我是既赞成又不赞成的。不赞成是因为，由于我国国民性有重实利、重伦理的特点，所以在提出游戏说的那个时代、乃至之后的一个较长时期的中国文学批评的语境中:“游戏”实在是一个不很庄重的词，它远不如“言志”“缘情”“载道”“愤世’，(批判社会黑暗)“写实’，(反映社会真实)这些来得更正规堂皇，也显得更庄重些，在那种语境中，“游戏”常让人联想到玩世不恭、吊)匕郎当这样一些不太好意思，如果这样理解胡适与鲁迅的“游戏”说，我当然是不能完全赞同的了;说赞同是因为，如果从美学上讲，“游戏”还具有另外的意思。从美学的角度讲，艺术就是游戏，审美也就是游戏。德国诗人哲学家席勒在《审美教育书简》中指出:面向实际的感性冲动与面向理性的形式冲动构成了人的本质与内在世界，第一种冲动决定人是一种有限的存在，局限于有限的空间与时间;第二种冲动为人的自由的理性的本质序引起，并倾向于用法则和秩序来影响感性冲动所提供的多多样的印象。由于人既是物质的又是精神的，保持这两者平衡就是人的使命。在上述两种冲动之外，席勒还提出人第三种冲动:游戏冲动。如果说，感性冲动的对象是生活，式冲动的对象是理性，游戏冲动则包含着双重否定，它既受天性需要(感性冲动)的制约，也不受道德(形式冲动)的约，它显示为一种表现的自由，一种“活的形象”，亦即美，艺术正是这样一种由审美游戏而产生的“活的形象”。德当代阐释学大师加达默尔在其名着《真理与方法》里探讨术与审美时也很重视“游戏”，在他看来，游戏的真正主体是游戏者，而是游戏本身，游戏者只有摆脱了自己的目的识与紧张情绪才能真正进行游戏。所以游戏本身就是具吸引游戏者的东西，也就是使游戏者卷入游戏中的东西，缚游戏者于游戏中的东西。游戏之所以吸引和束缚游戏笔正在于游戏使游戏者在游戏过程中得到自我表现或自我演。因此加达默尔说:游戏存在的方式就是“自我的表现“游戏就是为观看者而表现”，游戏本身乃是由游戏者与观者组成的统一整体。很显然，席勒与加达默尔的审美游戏在一定程度上是揭示了艺术创作的审美特征的。如果在个意义上说《西游记》是“游戏之作”，我则是非常赞同的。
如果从《西游记》是审美的游戏出发，我们便可以对《游记》提出两个相关的问题:
1.吴承恩何以能乐于此游戏?
2.此游戏何以吸引住吴承恩?
关于第一个问题，我们只能从《西游记》作者的情况发，去寻求答案了。非常遗憾的是，对吴承恩是《西游记》作者的说法，近来有一些研究者提出了质疑，并提出了新说法，但我认为这些质疑现在看来还显得证据并不充分，些推论的方法也极待商榷。所以，我仍然倾向于吴承恩《西游记》作者的说法，而且认为从吴承恩的生平中是可以找到他何以做此游戏的答案的:吴承恩(1502?一1582 ？)生在江苏山阳县(今淮安)一个不善经营而极好读书的小人家庭，他少时便“聪明而多慧”富有文才，喜欢野言稗史，悉神话传说，但他后来在科举场上却不很得意，直到40多才得个“贡生”,60岁时，才勉强去作长兴县承，而且，吴承为人性格也比较倔强，不善阿诀逢迎，不久就耻于折腰而回故里，这种种生活际遇加深着吴承恩对人生与社会生活体验与认识，他对科举(选拔人才的方式)与官场的腐朽腐以及社会的黑暗显然是有相当深广的体验与认识以及不与愤慨的，他无法改变这个社会(感性冲动)，也不愿对它行理性批判(理性冲动)，于是就只能在他的审美游戏中来现他对人生与社会的理解了，写作《西游记》就他晚年所的审美游戏。这也就是说，吴承恩晚年写《西游记》既不是于实际的感性冲动，也不出于抽象的理性冲动，而是出于两者在艺术想象中调和起来的审美的游戏冲动，《西游记》是他游戏冲动的产物，是他在审美游戏中创造出的“活的象”。他之所以能以此为游戏(而不是钓鱼或打牌)，除了从小就对充满浪漫想象色彩的神话传说有着近乎本能的喜爱，除了他有着非凡卓越的文学天才外，一根本的原因在于他本人也被《西游记》游戏本身吸引了。“斯盖怪求余，非余求怪也”，吴承恩在《禹鼎记序》中说的话对《西游记》也是适用的。从这个角度讲，可以说不是吴承恩在写《西游记》，而是《西游记》在写吴承恩;这也就涉及到了上面提到的第二个问题了，此游戏何以吸引吴承恩?简单地说，写《西游记》既是吴承恩的天性与文学才华的自由流露与表现，又是他对人生矛盾与社会关系(结构)的诗性解释，再借《禹鼎记序》中的话讲“吾书名为志怪……亦微有鉴戒寓焉”。他不但在写作《西游记》这个审美游戏中驰骋表现自己的文学才华，而且还在这个过程中整理深化着自己对人生与社会的诗意理解，渲泄着多种多样的复杂的审美情感，因而他能在其中不亦乐乎，充分表现自己未泯的童心，肯定着自我。美国后现代理分析家霍兰德曾指出:“文学作品再次创造了一个处在哺期中尚未分化的自我，我们吸收并被陶醉于文学体验，明知其假而宁信其真。文学的意蕴就是作品中的无意识的幻想转化或升华，它的内容具有深刻的社会意义，但形式却又像孩子天真的梦幻(想象)。”这段话对我们理解《西游记》的创作应该说是具有启发意义的。如果要再进一步寻问这个游戏何以吸引吴承恩时，我们就必须进入《西游戏》这个“活的形象”之中去了。
意象结构
艺术不是反映现实生活的平面的镜子，而是折射现实生活与表现作家思想的七彩的多棱镜，因而作为“活的形象”的艺术意象对现实生活的审美变形与再造就是必然的，对《西游记》这样的具有浪漫精神的神话小说来说就更是如此。所以本文主张把《西游记》的意象体系作为艺术的审美符号去解释分析，也就是说把《西游记》当作一种独特的审美现象去从中直观领悟出它审美意识的结构本质，或许这样才能真正揭示出《西游记》的美学奥秘。
如果从意象结构上分析，《西游记》可以分为两大部分:第一个部分是以孙猴子为中心的一连串的故事而展开的，从猴子的诞生一直到他被压在五行山下并被唐僧收为徒弟关止;第二部分则是围绕唐僧师徒去西天取经的故事来展开的。
从第一部分看，孙悟空是一个聪明顽皮、神通广大、敢闯龙宫、勇闹天庭、自封为“齐天大圣”的美猴王的形象。从某种意义上讲，第一部分中的孙猴子的形象比起第二部分中匡孙猴子的形象更天真更活泼更朝气更可爱，充满了青春浪撞的气息。过去一些论者把孙猴子的举动与农民的造反联芽起来，以“皇帝轮流做，今天到我家’，的只言片语来说明孙猜子思想的阶级局限，我以为这是庸俗社会学的观点。我想从人性的角度或许更易理解孙猴子的意象。其实，明代李赞等人在那时也开始大讲自然人性，大倡童心说了。马克思论古希腊艺术时说过一段着名的话:“困难不在于理解希雕艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受。”他试着解答道:“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶科上把自己的真实再现出来吗?在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢?，我认为这段话对我们理解孙悟空的意象是极富启发性的。在第一部分中，孙悟空闹龙宫、闯天庭、自称“齐天大圣”，体现出的是一种天真活泼机智勇敢、藐视一切的性格特点，我认为这与马克思说希腊艺术表现了“正常儿童”相似。这里有两点值得一提:一中国古代神话与古希腊神话相比，无疑显得过于早熟，不像希腊神话形象生动鲜明，而显得朦胧灰暗，作为人类童年的梦，它明显显得童真童趣不足;二是宋明以来由于受“存天理，灭人欲”的理学的影响，儿童以及人们的天性是普遍受压抑的，明代王阳明有学子“如待拘囚’，之讥，清人龚自珍有“病梅”之叹;神话传说的早熟性质与儿童文学的欠缺，乃至“不语怪、力、乱、神’，所造成的民族性上的实际与谨，更使得无法无天敢想敢干、天真活泼的闯龙宫、闹天庭、自封“齐天大圣”、充满童真童趣的孙猴子显得格外地突出有趣神奇，显示出“正常儿童”的天性，从而也使他在有意无意之中成为了广大读者，特别是儿童读者们心中的十分喜爱的理想化了的艺术精灵。
《西游记》的故事第二部分是全书的主干，它记叙了唐僧师徒历经九九八十一难，西天取经的充满浪漫气息的故事，但其审美的意蕴已与前半部分大不相同了，如果说前半部分是以孙猴子为主导的，后半部分则是以孙悟空、八戒、沙僧护送唐僧战胜妖魔历经艰险去西天取经的过程为主导的。这个转变多少暗示出了从一个以自我为中心的顽童向受许多关系制约的成人世界移位的审美经验，尽管它仍然保持着作品一贯的浪漫情调、幽默风格与童真童趣的特点。
成人的世界是一个关系的功利(目的)的世界，而不是孩子心目中的想象的任性的世界，《西游记》的后半部分展示的正是这样的一个审美的意象性世界，这也是通过具体的人物关系与故事情节表现出来的。
唐僧:他本身就代表着取经这个故事得以成立的契机。对护送他的徒弟，他既是一种终极目的，又具有一种至高无上的权力，如可以赶走孙悟空，惩罚孙悟空;对妖魔鬼怪，他本就具有极大的诱惑力，因为吃了唐僧肉的妖魔鬼怪便可以长生不老，因而处处有妖魔鬼怪想他的心思(唐僧肉可以说是一个权力的隐喻)。这就伏下了唐僧师徒去西天与妖魔鬼怪一路冲突的内在伏线。
八戒:唐僧的徒弟、卫士之一，但武艺不精，贪吃好睡喜色，爱打小报告，但也风趣幽默，是全书中仅次于孙悟空的生动艺术形象。
沙僧:老实但也无能，基本属于影子似的人物。
孙悟空:保护师徒战胜妖魔鬼怪的不可或缺的主力，在与妖魔鬼怪的较量中，他的忠诚勇敢、聪明能干的性格特点得到淋漓尽致的表现。“僧是愚氓犹可训”，在保护师徒西天取经的途中，他不但要与碰到的妖魔鬼怪斗智斗勇斗法，还得与“愚氓”的师徒乃至滑头的八戒纠缠，从而展现其忠诚能干的性格与气质，有时他还无辜地被师傅念紧箍咒加以惩罚，甚至被赶回花果山……这些都很好地展现了孙悟空性格的丰富性，体现出作者对他性格命运的审美品味与理解。
比起前半部分，相对而言，后半部分的故事要略为逊色点。西天取经要经过九九八十一难(“九”在中国文化中是个具有神秘意味的数字，“九九八十一意喻着取经之路途的漫长与艰难)，很显然，要使这八十一个故事个个都有如过火焰山、打白骨精那么妙趣横生，脍炙人口，这实在太难了，然而由于故事结构本身的某种强制性，小说中的重复凑数有时也是难免的，但总体上说，《西游记》后半部的情节大体上还是引人入胜的。在西天取经的漫长旅途中，在与各式妖魔鬼怪的较量中，唐僧师徒各自的个性特点都得到了生动的表现，虽然类型化些，却反而更符合表现童真童趣的儿童小说的特点与要求。极为有趣的是，待到取经成功，师徒修得正果，主角孙悟空的猴气也随之消失殆尽了。
人生本来就是一次生命的历险。《西游记》的故事虽表面以唐僧师徒去西天取经为框架的，而实际上却是以孙猴子为主角来展开的。在这个“活的形象”里头，作者想告诉人们什么呢?
意蕴新解
毫无疑问，《西游记》的审美价值首先是从孙悟空这个生动可爱的艺术形象上体现出来的。孙悟空大胆、聪明、乐观并且富有斗争精神。在小说的前半部分，孙悟空闹天宫、闯龙宫，真是非圣无法，甚至于在玉皇大帝面前也敢称“老孙”;在小说的后半部分，在软弱胆怯善恶不分的唐僧、在缺乏信心耐心动辄要分行李的猪八戒在老实无能的沙僧的集体形象的映衬下，在西天取经涂中妖魔鬼怪们的反衬下，孙悟空火眼金睛、上天入地、呼风唤雨、七十二变、降妖伏魔、忠心耿耿、为民除害的举动就显得特别鲜明生动。孙悟空的艺术形象寄寓了作家的审美理想。明代的李赞曾提出“非圣无法”张扬“童心”的具有叛逆性的美学思想，孙悟空的审美意象与此在精神上可能是有一定关联的。我认为，孙悟空的意象之所以能家喻户晓受人喜爱，很大程度上在于他表现出了正常儿童奋发有为的理想天性。如果说神话是人类童年的梦，孙悟空的形象就是吴承恩心底童真难泯的成人梦，也是潜伏在人们(包括成人与儿童)心底的英雄梦、浪漫梦。在对孙猴子的审美意象中，人们会在有意无意之中“发现”或“回到’，“童年”。孙悟空的意象能成为中国儿童文学中的永恒典范，是有其人性方面的原因的。
其次，《西游记》的审美价值还表现在吴承恩对封建社会人才命运的审美反思上。吴承恩是赞赏孙悟空的聪明能干的，闯龙殿、闹天宫，孙猴子是何等英雄能干，海将天兵简直不是他的对手，但“玉帝轻贤，不会用人”，只能哄他做弼马温，当然是不能允许他自封为“齐天大圣”的，以至孙猴子只能被他们压于五行山下，可以说吴承恩在赞美孙猴子的聪明能干正直的同时，也嘲笑了他的无知狂妄逞强。后来孙悟空做了陪唐僧西天取经的徒弟，孙悟空与师傅、师弟们的关系也是充满喜剧性的。去西天取经的路途中，孙悟空可以算得上是唐僧的忠实能干的驯服工具，他忠心耿耿，吃辛尝苦，降妖降魔，但却常被无能的唐僧误解，常受委曲，尽管唐僧去西天取经离开他根本不行，但他却常被无能糊涂的唐僧时而赶走，时而念紧箍咒;可以说忠心能干的孙悟空远没有老实的沙僧来得轻松，更不如好色懒做的猪八戒来得自在。在孙悟空的意象中，吴承恩让我们生动地体验着他审美地领悟到的封建僵化腐朽的社会体制对人才的无处不在的压抑与牵制，一方面这是“不合理”的，但一方面又不得不承认存在也是一种“合理”的，所以他一方面赞美猴子的忠诚能干，一方面他对猴子也带有一种调侃嘻笑的态度—尽管你猴子一个跟头十万八千里，但你还是跳不出如来佛的掌心，你那点能耐又算得了什么?只能做软弱无能的唐的工具，还得受驱赶与惩罚，还得“师傅，师傅”地一声声叫唤，而且，当唐僧师徒修成正果，你孙悟空的猴气也就消磨得差不多了……所以从故事情节上看，《西游记》是喜剧，但从审美意味上它也有悲剧的意味，悲喜交集，才显示了《西游记》幽默风趣调侃的艺术特色。
第三，吴承恩还借着孙悟空以及唐僧师徒的经历，象征性地揭露了当时社会的黑暗。在《西游记》的意象世界里，天上地下、人间西天没有一块干净的乐土，腐败僵化昏庸贪婪是这个“世界”统治者的底色与基调。天宫与地府在十分神圣威严的外衣之下，隐藏着腐败和罪恶。玉皇大帝贤愚不辨，专横独断;太白金星、太上老君，奸污贪婪，阳奉阴违。取经途中的许多妖魔鬼怪显然都是社会恶势力的暗喻与象征，他们谋财害命胡作非为，又官官相护，贪赃枉法，而普通的老百姓却受尽欺压，投告无门，要靠唐僧他们师徒来拯救;就连西方极乐世界也不例外，尊者伽叶阿摊不肯白手送经，唐僧不得不送上沿途化斋的紫金钵孟作为交换。吴承恩还不懂历史唯物主义对社会结构的分析，但是他凭着自己的人生体验与社会经历，对当时社会的黑暗还是有着相当的认识理解的，对转入衰败期的封建社会体制还是有着相当敏锐的直觉的。他在《西游记》中审美地表达着自己对这些的诗性理解，并通过聪明能干、正直善良的孙悟空与他的师徒们与周围昏暗腐败的环境的对比，赞美了人的善良聪明才智，同时也嘲讽了社会制度的黑暗与腐朽。可以说，一方面黑暗腐败的“社会’，环境反衬着孙悟空猴气的可爱，唐僧师徒的善良忠厚;另一方面孙悟空可爱的猴气以及唐僧师徒的善良忠厚也映衬出“社会”的黑暗与腐朽。《西游记》与《红楼梦》对社会都是有批判的，但《红楼梦》对社会的批判是深入全面的，它对它所描绘的世界可以说半是谤文半是挽歌，那么，《西游记》对社会的批判则比较直觉表面的，它对它所描绘的世界则可以是半是谤文半是调侃与嘻笑。或许，吴承恩所处的时代还没有像曹雪芹时代那样已经末世苍茫了。尽管《西游记》在思想内容上虽远不及《红楼梦》深刻，但它所具有的艺术意蕴与鲜明特色却仍然有着别的作品所无法取代的价值，它的审美价值完全可以超越时代或地域的局限而具有“永恒的魅力”。
文学作品的意蕴世界是开放的，《西游记》的审美意蕴同样是开放的，需要人们在不断的阅读中把它读出来，以上所言也只不过是一次极为粗浅的尝试。
神幻世界
“审美游戏”所产生出的“活的形象”是一个“意象世”，《西游记》的意象世界的鲜明特点就在于它是一个超现实的充满神奇想象的神幻世界。有的学者在比较中西方文学时曾认为中国的古典文学并不太重视想象，我想《西游记》大概是个例外。说它是神魔小说也好，说它是浪漫主义也好，很大程度上是在强调这部小说表现的是一个超现实的、想象的、神话的意象世界。神话是人类童年的哲学与诗，神话小说可以说是充满童心童趣的儿童乃至成人的诗。《西游记》的审美意蕴如果不是借着这个充满奇异色彩的神幻世界来表现的话，它又会有多大魅力呢?可以说具有一个充满了丰富想象与神话色彩的奇幻世界也是《西游记》这个“活的形象”的重要魅力所在，是它能吸引儿童乃至成人读者的重要原因所在。这个神幻世界逗引着人们的好奇心，开启着人们的想象力，天庭海底，凡人妖魔，稀奇古怪，应有尽有，能够给人以充分的自由想象的乐趣。对人们的创造性思维来讲，想象力在心理机制上是最根本、最重要的东西。作为一部儿童小说，《西游记》为人们提供了一个可以驰骋想象的神奇世界，满足着他们的好“奇”心与求“知”欲，培养着他们的想象能力。想象常常比知识科学跑得更快，《西游记》中的许多诡异的想象曾在人们的眼里是那么的神秘不可思议，乃至怪诞荒唐，如顺风耳、千里眼等等，它们曾引发起人们包括现代科技等多方面的想象与联想，而且，我想吴承恩或许根本不能想到，他当年的许多荒诞不经的想象如今早已因科学技术的发展成为了现实。
吴承恩在写《西游记》时确实在做“审美游戏”，在整理深化着他对人生与社会生活的经验与体悟，但他不是在做抽象地、理性地思考与研究，而是在搞创作，在进行艺术想象与创造，他是借着他构建出的奇妙神幻的艺术世界来表现自己对人生与社会生活的经验与体悟的。我们知道，在吴承恩的《西游记》之前，唐僧取经的故事就已产生了，描写或描绘唐僧师徒取经的文(如《大唐三藏取经诗话》等)、画(如近来发现的山西翟山县青龙寺内的《玄类取经图》)也都已产生了，可见，唐僧师徒取经的故事在吴承恩之前就已广为流传了;可以说，这些作为创作素材为吴承恩做《西游记》的“审美游戏”提供了厚实的基础。《西游记》的主角孙悟空的原型也一直是《西游记》研究中的一个热点，或说孙悟空以淮水水怪无支祈为原型，或说以印度的神猴哈奴曼为原型，或说以《三藏法师传》所载玄类西行最困难时所收胡人弟子石磐陀为原型，我个人倾向于吴承恩的孙悟空是在“杂取种种”的基础上主要经由他的艺术想象而创造出的艺术形象，往的相关故事提供给了他塑造孙悟空艺术形象的极其丰富的艺术素材与想象空间。近年来，有些学者提出“取消”吴承恩对《西游记》的创作权，认为《西游记》是元代的某位道士为图解某本道教经籍而作的，所谓“花落道士家”(其实这种新见历史上也曾有过)。我认为把《西游记》当作道教经籍的图解，这本身就是不懂艺术创作的表现。形象大于思想，《西游记》作为一部长篇小说，它确乎与道教的神仙系统(玉皇大帝、王母娘娘等)有着关联，而且，它还与佛教有着关联，西天取经、西天极乐世界这些本来就与佛教相关，我想，与其刻意求新地把《西游记》的作者当作某种教义的信徒，把《西游记》当作某些教义的图解，不如且对社会发展的未来有着重要的指引作用。中国的民族音乐亦有较强的科学性。就乐器而言，中国民族乐器从笛、编钟，到管、锁呐、二胡、琴等，种类越来越多，音调越来越全，而且产生了各自的优秀代表作品，如锁呐曲的《小开门》《百鸟朝凤》;二胡曲的《听松》《二泉映月》;古琴曲的《高山》《流水》《阳春》《白雪》等等。就乐曲理论而言，每种乐器都有各自的科学理论，如中国琴学理论，就逐渐形成了和、静、清、远、古、澹、恬逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟速等24况。
八是大众性。先进文化应是面向大众的、为广大人民群众喜闻乐见的文化。其最深厚的思想根源在广大人民群众之中。来源于人民大众，服务于人民大众，是社会主义先进文化的本质要求。民族音乐是劳动人民共同创造的音乐文化，它表现了劳动人民的生活，抒发了他们的感情，表达了他们的意志和愿望，更具浓郁的乡土气息和大众色彩，更贴近广大劳动人民。以民歌中讴歌纯真爱情的歌曲为例，从“窈窕淑女，君子好求”，到“在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝”(白居易《长恨歌》)，再到流传至今的《绣花枕》《三十里铺》《走西口》《梁山伯与祝英台》《绣荷包》《编花篮》《茉莉花》等等，无一不体现出劳动人民对爱情生活的美好追求。
民族音乐与先进文化的相互关系
1.民族音乐是先进文化的重要组成部分。江泽民同志曾把社会主义先进文化的主旋律精辟地概括为“四个一切”，即一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，一切有利于用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。
按照“四个一切”要求，反映民族音乐艺术形式的优秀成果都应是先进文化的组成部分。中国民族音乐反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族音乐是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界。因此，它所体现出的人文精神是中国当代先进文化的优秀成果。
2.先进文化是民族音乐在新时期的理论升华和指导思想。20世纪以来，随着西方音乐的大量传入，中国民族音乐逐渐为人们所冷落。一方面，思想领域的“欧洲中心论”使人们错误地认为西方音乐先进，中国音乐落后;另一方面，由于缺乏对本民族音乐的深层认识，人们在谈论中国音乐时常常割断与自身文化传统的联系而难以理解其真谛。其实，中国的民族音乐有其独特的民族风格，其表现手法和审美情趣，具有鲜明的中国特色。中国音乐，尤其是传统的音乐，就仿如中国的茶，意境是那样的幽远和恬静，与西方音乐完全不同……后者充满感情的澎湃流露，前者深邃淡雅，丰富的感情蕴藏于平淡真挚之中。
当然，一种文化艺术如果停滞不前必然落后，中国民族音乐也是如此。因此，复兴、改造、丰富、完善和发展民族音乐是摆在当代人面前的一项历史文化任务。改造和发展民族音乐，要以中国当代的先进文化作指导，立足当代中国的社会现实，对民族音乐重新认识，取其精华，去其糟粕，重新构建适合当代需要的民族音乐，从而使民族音乐在中国当代先进文化的指导下获得新生和发展。
作者：胡健
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