李奭學
一、故事開講文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
研究敦煌文學的學者，歷來罕見不〈降魔變文〉（約748749）與《賢愚經》（約435）的淵源者按照鄭振鐸（18981958）早年的分類，〈降魔變文〉乃敷衍佛教先賢的故事；其創作目的當在用講唱傳布仰，故主題雖隸說經的傳統，形式上卻擁有類似法國中古說唱文學（chantefable）的特色，就文學史的衡之，稱之「變文」，當之無愧，和講經文的區別顯然但就其文類傳統再看，類此名篇不唯上承佛門唱導的遺緒，下則亦開諸宮調與白話小說的先河，敦煌學者中同樣言之鑿鑿，垂數十年而不墜惜乎罕人以文本為基礎，探討其間的傳承，遑論從主題出發，剖陳各自的精神因此，在這篇短文裡，我擬以〈降魔變文〉為中心，略述其與《賢愚經》之間的形式因緣，再論在中國晚明，兩者重心所在的祇園母題如何擴展到小說《西遊記》中的某些章回去文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
從事類此探討時，我明白我首先會遭逢版本上的困擾比方說，〈降魔變文〉傳世的抄本至少有四種，分布世界各地，其中除巴黎舊藏伯4524號為畫卷與唱詞外，餘者皆屬講唱文，長短，視保留的狀況而定究竟我們應以何本為準，才不失其論證上的代表性？再如《西遊記》一向版本紛雜，朱本、楊本與世本互有異同，相去不可以道里計，也是論證上的一大困擾如果我們循例一一考釋版本，再進入主題的探討，則所需篇幅恐怕數倍於本文因此，我的斧底抽薪之計，是在通行的校訂本中，擇取學界公認的定本，以為討論上的憑據如此一來，王重民（1903-1975）在1957年收入《敦煌變文集》中的〈降魔變文〉，以及1954年作家出版社梓行的百回本《西遊記》，無疑便是最好的選擇至於《賢愚經》雖有成書等問題待考，但因其乃佛教聖賢的專集，更易不大，問題較少我所依據的本子，是1924年日本《大正新脩大藏經》中所收錄者文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
二、變形轉化文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
《降魔變文》的作者如今已不可考，我們僅知其人可能是唐玄宗使用「開元天寶聖文神武應道皇帝」尊號期間的俗講僧至於變文講述的目的，則在開演《金剛經》，亦即史上釋迦在祇園精舍內所講的經籍〈降魔變文〉恐前人所譯「義未合於聖心，理乖於中道」（《變文》，頁361），故有經變之舉，然而就像其他講經變文一樣，進入故事之後，〈降魔變文〉的內容四溢，反而大大超出《金剛經》的囿限變文稍前的陳述於此有剴切鋪陳，道是南天竺舍衛國賢相須達怠慢三寶，以致淪為外道不過在為子籌婚的過程中，須達卻因緣感化，體認到正的重要性，進而瞻禮世尊，深為所動，乃隨舍利弗同返舍衛，擬尋找伽藍之地，建造精舍，延請如來講經說法一日，他們同蒞太子祇陀之園，既讚賞其地清淨不染，有別於四鄰污穢喧鬧，復有感於諸佛仙聖嘗遊其間，深覺應為建造精舍最稱理想的所在而尾隨其來的故事，便圍繞著建造祇園精舍這個廣泛出現在佛經中的母題次第開展，及於爾後的神行變化、政教衝突，以及「祇樹給孤獨園」的命名由來文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
《降魔變文》的故事所本乃《賢愚經》卷十〈須達起精舍品第四十一〉，嫻習佛經者，這點一眼立辨此經譯於高昌，其後嘗繁衍於敦煌一帶，其中的祇園故事還帶出如〈祇園因由記〉等許多變文與變相，形成一「祇園家庭」當然，《賢愚經》這個故事尚不僅見於上述的變文之中；馬鳴菩薩（fl. 110）撰寫，北涼天竺遊華僧曇無讖（385-433）所譯的《佛所行讚經》中，也有同一故事的衍述，唯以五言詩出之，內容稍異變文與佛經而益形簡略《賢愚經》係北涼沙門曇學（生卒年不詳）等八人編譯，定稿於涼州但曇學等人所本為何，我們已不得而知了，而且因係隨緣分聽於於闐大寺般遮於瑟之會，乃集眾經雜湊成書，於各自原本也有增損，故今日實難稽考卷十述及須達詣太子所，當然是個故事中的故事他在出價購園前，僅謂因親家護彌虔佛法，致令欲窮三寶為何在這一節的敍述中，《賢愚經》缺乏〈降魔變文〉先述須達「每以邪見居懷，未崇三寶」（《變文》，頁362）的戲劇性對照之所以如此，原因不難想像佛典志在傳述，所以少假修飾，符合宗教要求即可況且祇園精舍的興立，乃佛教史上的大事，《賢愚經》一如其他記載此事的經卷，負有見證歷史的責任，自然不容在傳史之外另添枝節〈降魔變文〉則反是如果我們同意張錫厚所謂變文乃佛僧借由說唱的形式，「向聽眾衍述佛經神變故事的一種文體」，則為吸引聽眾的注意，為完遂宣教的目的，變文當然非假藝術手法以營造戲劇衝突，以滿足聽眾的心理要求不可所以〈降魔變文〉增飾須達改宗的過程，可謂因文類演進而不得不爾文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
同類現象還出現在護彌之女忽聞阿難乞食，出而布施一景在《賢愚經》中，乞食者原為須達派出訪女的婆羅門佛經的敍述十分簡略，僅謂「護彌長者，時有一女，威容端正，顏色殊妙，即持食出施婆羅門」（《大正藏》，4418）其平鋪直敍之體雖有簡樸之風，猶存古詩韻致，但是尚難強過《佛所行讚經》反觀〈降魔變文〉，說唱的俗講僧顯然也不滿足於此一情形他強行變更佛經的敍述而娓娓道來，把《賢愚經》中的片段推衍為首尾四十四字，有承有轉，深符戲劇要求的一小節「小女雖居閨禁，忽聞乞食之聲，良為敬重尤深，奔走出於門外，五輪投地，瞻禮阿難問化道之勤勞，啟能仁之納慶」（《變文》，頁362）此外，《賢愚經》談到須達的使者初見護彌女時的情況，仍然一本平實的態度，道出事實即煞車收尾，不遑多所鋪陳「婆羅門見，心大歡喜我所覓者，今日見之」（《變文》，頁362）話說回來，變文的作者則緊緊抓住這幾句話，開始踵事增華，加油添醋，致令娛樂效果十足「使影嗑［墻］忽見，儀貌絕倫，西施不足比神姿，洛浦詎齊其艷綵直衝審視，恐犯於禮儀；遂即緩步抽身，徐問鄰人」（《變文》，頁362-363）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
儘管如此，我非指《賢愚經》毫無修辭可言須達見佛，經云「遙見世尊，猶如金山，相好威儀，儼然炳著」（《大正藏》，4419）形容世尊的過去身剎羅伽利（蓋事），則謂「身色晃曜，如紫金山，頭髮奕奕，如紺琉璃」（《大正藏》，4403）這一連串的明喻，充分呼應了日本學者東元慶喜對於印度佛教修辭學的觀察然而，僅就須達的使者初見護彌女的情況而言，我們倘令其方之〈降魔變文〉中對等的片段，應可發現敍述體式大不相同變文不僅詳陳細節，三、四句且平仄有致，和其他變文一樣，頗具駢文賦體的氣勢，可見作者已不願自限於佛經常見的四字格的套式，而有另行創作的雄心大志如再就修辭手法詳而言之，其中更有隱喻，如以佛語「五輪」喻肢體；有誇大，如其形容護彌女美貌狀；同時，則又利用迴旋複沓的句子來提升護彌女的形象，使一介印度女子堂而皇之進入中國文學的修辭堂奧，和歷史及神話上的美女如西施洛神宓妃相抗衡有趣的是，變文述及初見所使用的語句，亦具心理學上的深度，每具現於「直衝」與「緩步」「審視」與「徐問」這兩對互為正反的詞組上藝術上的講究，昭然若揭文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
類此深富內在吸引力的敍述技巧，在〈降魔變文〉中比比皆是，說明變文的作者已經體會到藝術手法才是拉攏聽眾注意的主力諷刺的是，這種敘寫手法有如歐洲中古聖壇上的證道故事（exemplum），使用過度，宗教目的可能反顯不彰，甚至相形見絀唐玄宗視俗講為「事涉虛玄，眇同河漢」，因而在〈降魔變文〉撰就前的西元731年（開元19年）曾一度下令斷講反觀《賢愚經》，這部經典既為記錄與解釋佛教而存在，就不能不傾力照顧相關的細節所以同樣在追憶佛祖出世，〈降魔變文〉可以變易經文次序，置之於次要的地位，不若《賢愚經》一旦道及世尊，必先詳加縷述，唯恐怠慢有關精舍起造及落成後的情形，〈降魔變文〉也不如《賢愚經》寫得清楚詳細變文的作者急於強調與凸顯的，乃故事在情節布局上的巧妙必要時，他還會竄改源頭的敍述，以便迎合自己的藝術目的最顯著的例證，當見於須達購買祇園的行動上《賢愚經》述須達往詣太子，直言「我今欲為如來起立精舍，太子園好，今欲買之」（《大正藏》，4419）如此單純的行動一落入〈降魔變文〉的作者手中，即橫添枝蔓而使之複雜不已須達唯恐太子愛園，拒其請貲，因「權設詭詐之詞」（《變文》，頁376），乃輾轉取得太子祇園文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
上文所謂「詭詐之詞」，同見於〈祇園因由記〉（《變文》，頁450-467），涉及祇園母題構成環節中最為重要的敍述模式之一須達佯騙太子，誆稱祇園不祥，「必須轉賣與人」，渠可公告擬購該園之人，若「平地遍布黃金，樹枝銀錢皆滿」（《變文》，頁367），便可買得祇園太子以為天下斷無人願為區區一園而斥資若此，乃依從允順，書榜四門須達見計已熟，隨即命人傾府庫所藏，布金滿地，以太子身為儲君，料無出爾反爾之虞，遂巧妙購得太子祇園羅宗濤的研究指出，歷來衍述祇園母題的佛經每述及此一變化，皆稱太子自懸高價，以為遏阻購園者的手段《賢愚經》亦然不意〈降魔變文〉更易傳統布局，以須達為布金購園的建議者，使得故事再懸疑竇，益形錯綜羅宗濤從佛教正統的角度出發，在評論〈祇園因由記〉中相關的段落時，因有如下針對俗講僧更動的批評「祇樹給孤獨園是釋迦生前重要的宣法地方，如果一開頭就用誑騙的手段得來，這不免玷污了聖地但是俗講僧卻不顧慮這一層，只想增加一點趣味，而賣弄一下淺俗的機智」文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17396.html
我們且不談變的「機智」是否「淺俗」，毫無疑問，這種情節上的變更，適足以為變文的「變」字進一解如單就〈降魔變文〉而言，這也正是變文的藝術設計賴以建立，其情節結構得以吸引聽眾的地方如此設計所傳達出來的懸宕性，絕非任何〈降魔變文〉的源頭經書可以相提並論如果詳加考察，我們還可辯道作者在安排此一設計之前，早已於篇首預設伏筆，稱未崇尚三寶之前的須達「每以邪見居懷」，則其為達目的而權出欺誑，不乃一貫作者對他的性格刻畫？須達的性格既然毫無矛盾之處，略予凸顯，適可加強〈降魔變文〉一開頭即急於彰顯的戲劇性衝突諸如此等泉源的變易，中外文學史不乏書莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）利用《不列顛諸王傳》（Historia regum Britanniae）中不及七頁的記載，漫添枝葉，逞其想像力而創作出一部劇力萬鈞的《李爾王》（King Lear），不就是絕佳的說明？
兩者間所不同者在於，莎劇的改編略無原作的傳史意味，目的僅在供娛樂與人生真相的探討；〈降魔變文〉所為，卻在原作的宗教目的之外，添加了豐厚的娛樂色彩這一層色彩，在舍利弗與六師外道的鬥法上，表現尤為明顯按《賢愚經》載，六師聞知太子鬻園，乃逕自投訴於舍衛王，欲與瞿曇沙門共捔術，以便阻止精舍的建立但〈降魔變文〉可能因佛經中鬥法的緣起交待不清，於是擅添枝蔓，謂須達與太子完成購園的交易後，二人乃輕騎簡從，擬返王宮途中他們忽遇六師，後者以兩人貴為朝中顯要，居然僕從不過數騎，乃出言詬責六師複因太子「罔顧國法」，賣園於佛門弟子，遂奔走龍庭，擊鼓哭訴於舍衛王如此一來，故事要求的戲劇張力隨即升高舍衛王旋命須達遣舍利弗與六師競鬥法力，以勝者理直，可避嚴懲，並聽其起立精舍這一段改編顯露俗講僧結合史實與趣味的跡，曲折而富於變化，娛樂性亦強縱使我們置其娛樂性不論，六師與舍利弗鬥法一景也具有宗教史上的意義，不但影射佛教初興時在印度遭遇到的層層阻力，也說明仰的建立，往往有賴先賢使徒的奮鬥戲劇化這層意義時，〈降魔變文〉踵事增華，每詳數過程中的細節其雕金鏤玉的精彩之處，方之《出埃及記》中摩西與法老王的鬥爭，尤有過之而無不及
下面且舉〈降魔變文〉中六師遣徒眾勞度叉與舍利弗鬥法一景為例，再作說明《賢愚經》載勞度叉化為一山，其勢崢嶸，但舍利弗毫不畏懼，「即便化作金剛力士，以金剛杵遙用指之，山即破壞」（《大正藏》，4420）如此敍述單刀直入，但刻畫稍嫌平板，恰可為〈降魔變文〉提供發展的大要，以便摹寫金剛法相「其金剛乃頭圓像天，天圓只堪為蓋；足方萬里，大地才足為鑽眉郁翠如青山之兩崇，口㗇㗇猶江海之廣闊，手執寶杵，杵上火焰衝天」（《變文》，頁382-383）
細心的讀者從上引文不難見出，〈降魔變文〉在處理金剛的法相上，非特具備史詩的氣魄，其譬喻手法層遞而出，聯鎖頻頻，尤富荷馬式明喻（Homeric simile）的丰采鏤刻仔細，發展恣意，連綿不絕這種刻畫在中國文學的傳統上並不多見；〈降魔變文〉可能以佛經梵典為橋樑，間接自印度史詩取得靈感，而印度史詩如《摩訶婆羅多》（The Mahābhārata）和《羅摩衍那》（Rāmāyaṇa）等，本身即為印歐史詩這個大家族中的成員，和希臘兩大史詩《伊利亞特》（The Illiad）與《奧德賽》（The Odyssey）之間有傳承上的關係這點可為〈降魔變文〉保有歐洲史詩的特徵略進一解不論變文中這類譬喻上的特色，單就前引文采的絢燦，亦可看出〈降魔變文〉早已脫離六朝志怪平板的狀物傳統，而與當時正在蓬勃發展的傳奇合流共進，為往後長篇敍事文學，如寶卷，尤其是小說的生發提供基礎其想像力之豐富，語言之瑰麗，也顯示作者確乎匠心獨運，以藝術的追求為創作鵠的如若通篇僅為宣揚教義解經而作，俗講僧大可不必費神於變化場景特殊事例的衍枝生葉
在另一個層次上，這種對於藝術美學的特別看重，又令《降魔變文》超越印度佛學的羈絆，逐漸與中土思潮結合如此結合也是變文能夠發揮宣教作用，進入人心，使大眾產生共鳴的手段之一前引〈降魔變文〉描寫護彌之女貌美的片段，已經將該女比為西施與洛神，再不以地道的印度女子視之，就是佳例變文裡角色的舉手投足言談之間，因而也不乏漢化的例證須達談到幼子的婚姻狀態，用的是「未婚冠」（《變文》，頁362），頗具儒家儀禮的風味；韻文提到祇陀，每每呼之「東宮皇太子」（《變文》，頁366），一仍傳統中國宮闈的色彩，而不遑使用任何應用的印度稱號當然，通篇最具中國色彩的一段文字，出現在六師怒責須達與太子時所講的話
太子為一國儲君，往來須擁半杖（仗）；長者榮居輔相，匡國佐理之臣，何得辱國自輕，僕從不過十騎？既堯椽不卓（琢），為揚儉素之名，舜甑無氈（羶），約除奢侈之患，加以長纓廣袖，還成壯國之威，金柱玉階，顯譽先王之貴此乃《詩》、《書》所載，非擅胸襟，因何行李匆匆，輕身單騎！為當欲謀社稷？為復別有情懷？（《變文》，頁372-373）
姑且不論六師話中包含的傳統中國思想，僅以引文中出現的儒家意象如堯舜與《詩》、《書》等而論，這一段話便足以化入任何地道的中國典籍之中，而且羚羊掛角，一無外來色彩如單獨成篇，想來更難有人猜測得出發話者居然是一介天竺行腳，從未浸淫在儒家的思想之中1978年宣立敦（Richard E. Strassberg）在考察變相本的降魔故事時，曾經指出其中要角的造型皆已漢化，不僅身著華夏衣冠，體態抑且直如唐人難怪六師話中隱然以中國聖賢自居，語句更可置諸古文運動以來的任何道德散文之中而無失色之虞
就歷史寓言的角度看，六師與舍利弗之爭也是中國傳統與異教的抗衡這一點倒可能源出印度，因為論者早已指出，印度傳統常以文學中的神變鬥法來隱喻知識與宗教上的對駁我們知道，佛教初入中土，爭議不少，不僅漢代有佛老之爭，唐代也有武宗辟佛，而韓愈（768-824）從儒家思想出發拒迎佛骨，更是宗教史上的大事由是觀之，〈降魔變文〉裡的六師幾乎就是中國本土宗教傳統的代言人；他不但語如儒者，變文寫其初現鬥法的場景更以道流視之，非特「駕鶴乘龍」，周遭「仙歌聊（繚）亂」，一旁還有「諸仙遊觀」（《變文》，頁382）職是之故，羅宗濤才以為鬥法一景實寓佛道相爭的史實如此一來，變文開頭所謂玄宗即位，「每弘揚於三教」（《變文》，頁361），可能就是俗講僧面對強盛的儒道勢力而勉強妥協的結果任何宗教傳布之初，其實都免不了和固有傳統直、間接對峙宗教文學的歷史職責之一，就在反映類此現象中世紀法國史詩《羅蘭之歌》（LaChansondeRoland）中，大將羅蘭和西班牙境內的薩拉辛人之間慘烈的戰役，早有批評家從宗教史的角度點明其敘寫方式，實為寓言化了的天主教與伊斯蘭教的衝突，歷史意義絕不亞於實際上的十字軍東征〈降魔變文〉在處理宗教寓言時則更形直接，把《賢愚經》中印度婆羅門教與佛教的對抗，轉化為中國本土的儒道與佛門的爭執這一點亦可說明《賢愚經》中須達派出訪女的使者，為何是一名婆羅門，而〈降魔變文〉裡的同一角色卻隱去稱謂，逕以籠統的「使者」呼之變文的作者顯然已深切地，佛經中的印度情況得符合衍本的中國國情
此外，變文的作者還深切，他的佛典故事要引起廣大俗眾的興趣，在寫景方面非得變易印度色彩，使之結合中國人的自然觀不可〈降魔變文〉裡的祇園景緻，故而不是印度的園林之勝其中有佛語，如「樹動揚三寶之名」，但「祥鸞瑞鳳，爭呈錦羽之暉；玉女仙童，競奏長生之樂」（《變文》，頁365），卻教我們想起《十洲記》中的蓬萊三島，以及福祿壽三星仙隱的所在直接描寫自然的片斷，更是竹林蓊鬱，「三春九夏，物色芳鮮」，而「千種池亭，萬般果藥，香紛芳而撲鼻，鳥噪咶而和鳴」（同上頁），全然又是一派中國亭林景色，可以媲美園林文學鼎盛時期曹雪芹（1715-1763）筆下的大觀園凡此種種，都可說明〈降魔變文〉在處理祇園母題時，其手法與強調已經跳出《賢愚經》中祇園故事的雛形，從而結合了中國傳統，聽其自然演化，也順應了唐代聽眾的品味要求如果變文對於佛教的傳布有任何推波助瀾之力，當緣於類此的結合已經把域外宗教化為本土傳統陳觀勝以為佛教入華，大致上業已「變形轉化」（transformed），證諸〈降魔變文〉，此語洵然
三、三教歸一
從《賢愚經》純粹以顯揚佛門聖徒為主的原始祇園母題開始，到〈降魔變文〉以情節布局與中國色彩為重的同一母題的蛻變為止，如此轉變至少在中國文學史上已曆三百年左右的光陰待祇園故事發展到16世紀，上述演化又是峰迴路轉，別有進境，對明末百回本《西遊記》（1592）的影響尤大，孫悟空大鬧天宮與車遲國鬥法兩大故事中的情節，學界公認乃循《賢愚經》寫成百回本《西遊記》係明代最重要的白話小說之一，但我斗膽直言，此書編次者嘗據他祇園故事，至少為整本小說的敍述間架又添加了三回首尾渾然為一的環節
《西遊記》打第九十三回開始，玄奘師徒便已遠離了慈雲寺，一路餐風露宿，來到舍衛國界，但見巍巍峨峨聳立著一座高山他們行經幾個山崗，赫然看見路旁一座古剎，山門上且大書「布金禪寺」與「上古遺跡」等字樣（《西》，頁1156）玄奘看見寺名，一時覺得眼熟，而作者也掉了個書袋子，讓玄奘脫口便回憶起這布金寺的由來
我常看經誦典，說是佛在舍衛城祇樹給孤園這園說是給孤獨長者問太子買了，請佛講經太子說「我這園不賣他若要買我的時，除非黃金滿布園地」給孤獨長者聽說，隨以黃金為磚，布滿園地，纔買得太子祇園，才請得世尊說法我想這布金寺莫非就是這個故事？（《西》，頁1156）
是的，當然就是這個故事玄奘回憶中的給孤獨長者，指的乃《賢愚經》與〈降魔變文〉裡的須達後者之名本義為「善施」，宗密（784-841）《佛說盂蘭盆經疏》與〈祇園因由記〉俱已詳之而在佛崇法與興立精舍之後，須達又廣結善緣，布施濟貧，供給孤獨，因而也獲得「給孤獨」的美稱至於祇樹給孤園一名，則因祇陀太子有感於須達禮佛之心堅定，相與貢獻祇園，後世佛徒為紀念這兩位佛門先賢，乃取二人之名，稱該園為「祇樹給孤園」
史上的玄奘確實曾如小說所述，訪問過舍衛國，也曾經親臨祇園釋迦悟道後四十年，常駐祇園精舍說法，但玄奘到訪之時，精舍已因天災兵禍連連，舍衛國又數易其主，即便是重建後的輪奐伽藍，也已荒廢傾圯，只能供玄奘回眸憑弔由是觀之，《西遊記》中玄奘曾經留宿，且有「迴廊香積」（《西》，頁1157）的「給孤布金寺」（《西》，頁1158），無疑是小說作者的想像與虛構「上古遺跡」不但轉到了山丘之中，這四個字也頗堪玩味，頗有後設的色彩此外，正史上的玄奘想必十分熟稔祇園興亡的歷史，但是小說中取經人的回憶，卻有為《西遊記》的作者炫學的傾向他對著三徒講出來的故事，的確是《賢愚經》與〈降魔變文〉中的祇園傳奇的白話文撮要乍看之下，尤可能取典乎〈祇園因由記〉，蓋此卷殘存的開頭就曾即興演義道「又到祇樹處，是僧園也，說經處稻疏言『祇者，祇陁（陀）也言祇樹者，有其因由』」（《變文》，頁405）如此敘寫，倒和玄奘的自問自答若合符節
儘管如此，從《西遊記》中玄奘自述所以得知布金寺的由來，乃因經常「看經誦典」，從他所知的太子自懸高價賣園的模式來判斷，小說的作者在推演故事時，心中所存許為《賢愚經》其他相關的梵籍，而非「權設詭詐之詞」的〈降魔變文〉不過，由於晚近學者在討論《西遊記》故事早期的演化時，鮮少排除變文的影響，加以陳寅恪（1890-1969）、劉大傑（1904─1977）、羅宗濤與林聰明等人亦一再肯定《西遊記》中的語言與鬥法難逃〈降魔變文〉故事的啟發，而且小說中的布金寺位於百腳山上，雞鳴關內，作者的想像也和《賢愚經》不合，故而我們不宜妄斷，驟謂《西遊記》的作者在敘及祇園由來時，心中但知《賢愚經》而已尤其從《西遊記》的寓言手法及主旨所係一貫以儒道粉飾佛理，因佛理而增益儒道的事實看來，〈降魔變文〉所拓展出來的中國色彩，所表現出來的驚人的想像力，仍然有可能為《西遊記》的作者貢獻過轉化上的來源出處這種可能，在《賢愚經》其他經書中以單一宗教為主而又單調貧乏的想像裡，絕難發現
《降魔變文》的押座文中，早已明言弘揚三教，又指出三教共存的法則為何其情節推進的過程裡，往往又三教的意象並出，前文已及像這種主題上的微妙寄託，雖然因作者仍難擺脫弘揚佛法的創作企圖，因而顯得疲弱不堪，其寓言主旨卻是數百年後的百回本《西遊記》所急於傳布者所以，三藏進入佛門廟宇後屢屢告誡弟子者，是要他們謹守儒家的克己之禮「進得山門，三藏生怕惹事，口中不住只叫『斯文！斯文！』」布金寺裡的僧眾，接待取經者一行時也以禮相待，儼然有如身在中土（《西》，頁1157）此所以王國光《西遊記別論》敘及布金寺所在的天竺時，嘗謂之「表面上是［寫］印度，但作者卻又說」是「『神州天府』，可見還是寫中國社會」王氏還注意到，「故事中［天竺國］皇宮裡的『永鎮華夷閣』，如果不立腳於中國這塊華夏大地，也是說不通的」的確如此，玄奘的眾徒在此一枝節往後的發展中，一旦述及自己的出身，便糅雜道教語彙，有如身在中土整個布金寺情節，便以這種特殊的趣味為中心而逐一展開待玄奘和寺僧確認了布金寺和祇園故事的前因後果，布金寺情節遂以佛道相爭為起點而一路開演，最後歸結於第九十五回末二教以儒家觀念為主導的和諧收場
佛道相爭的場面，《西遊記》中其實屢見不鮮車遲國一節便是典型在布金寺插曲中，代表佛的一方至少在表面上是悟空和取經人一行在道的方面，則由月宮遁脫人間為禍的玉兔象徵雙方之所以迭有爭執，即一如車遲國的故事，皆因某國國王而起但是，我們如果從天竺國王愛女心切，為女籌婚，由布金寺中蒙難的公主思親情切等等來推論，許還可以象徵性地解釋道布金寺情節裡的佛道之爭，仍然圍繞著儒家倫理思想拓展而來這一類的敍述模式和主題關懷，固然不類〈降魔變文〉，更有別於《賢愚經》之以佛為宗旨的強調，但都以祇園故事為背景，以緬懷往日佛門聖徒，瞻望未來的宗教發展為依歸，當然有其特別看重之處，和《西遊記》所處的特殊時空背景，也難脫干係
《西遊記》早在全書首二回，便因悟空尋仙訪道時遇到的樵夫和須菩提祖師之故，顯示作者對於「明代三教並峙、相互排斥的情況」有所不滿，「企圖以『三教合一』的主張來調和矛盾」第十二回唐廷內訌與四十七回車遲國鬥法中，又借唐人傅奕（555-639）、蕭瑀（575-648）的爭論和悟空的話，進一步宣揚三教歸一的理念而這主旨一換，原始的祇園母題便不得不變為三教的襯托，為引導母題，要之都在引發爾後的爭執及其最終的和諧收場所以，三藏在布金寺香積廚用畢齋飯，經人延入住持房內而重提祇園舊事時，便揭開玉兔下凡，以假素娥之身驅逐天竺國公主真素娥而鳩占鵲巢的序曲三藏告訴住持有意一履祇園遺址；待他親臨斯地，眼見一片荒蕪，廢墟寥涼，撫今追昔，不禁賦詩嘆曰
憶昔檀那須達多，曾將金寶濟貧疴祇園千古留名在，長者何方伴覺羅？（《西》，頁1158）
玄奘這一吟，馬上招來一陣哭聲，引發上述的公案，也波及爾後的鬥法哭聲原來是天竺國公主所發她在前一年因看花而為怪風吹至布金寺，住持唯恐生事，特地將她囚入石室，佯裝瘋狂三藏既知原委，住持即趁機央求他到天竺城後，暗中探訪公主迷失的緣由等到小說進入第九十四回，悟空用火眼金睛認清事因玉兔而起，免不了又是一陣打鬥，一路延展到第九十五回才鳴金收兵，戛然而止
這一場打鬥的驚心動魄處，饒富史詩意味就其宗教寓意視之，也絕不下於《出埃及記》中摩西與法老王的爭執，甚至遠邁舍利弗與六師之間的宇宙性抗衡後者隱寓的佛道爭執的主題，隨著祇園故事的移花接木，在《西遊記》中變得更加明顯小說中一再道及祇園的現象，也襯托出悟空和玉兔爭持不下，乃寓有嚴肅的宗教抗衡意味，更為《西遊記》的主題再度提供歷史性的說明
談到這裡，許我應該稍微岔開，回顧一下祇園母題在第九十三回的發展在這一回裡，《西遊記》的作者不但緊緊扣住祇園故事以往的嚴肅性，讓玄奘追憶前賢往聖為弘揚佛法所做的努力，還顯露一手他一貫在嚴肅中穿插詼諧的手法，舒緩讀者閱讀上的壓力寺僧帶領玄奘參觀祇園遺址後，誇張地對著取經人說道「近年間，若遇時雨滂沱，還淋出金銀珠兒，有造化的，每每拾著」（《西》，頁1158）這一段話有微諷的成分，但是若與八戒進入布金寺前，聽畢唐僧的故事溯源後講出來的話對照觀之，其中夾雜的幽默更顯突出八戒說「造化！若是就是這個故事，我們也去摸他塊把［金］磚兒送人」（《西》，頁1156）作者苦心孤詣的促狹，在祇園舊事與今名的聯想之下，一覽無遺此一設計，當然又非無的放矢，而是深具宗教意涵在焉余國藩曾經指出，《西遊記》深受禪宗影響，時師法禪門語錄莊諧並出的現象，藉以點醒佛眼天心布金寺情節恰為一例，可以說明宗教上的嚴肅可與世俗的幽默並行不悖，而這兩者的結合，一方面通俗化深奧的佛理，再方面也因故事性強而又引人入勝，願入寶山一窮究竟作者在第九十三回開頭因而指出如今的寺院，再也不是往昔印度的祇園精舍，而是充分漢化了的布金禪寺如此一來，則祇園故事早期的嚴肅精神，似乎也不必陳陳因襲由是再看，《西遊記》中由莊諧並出所顯現出來的祇園母題，比起〈降魔變文〉中的處理，毋寧更加漢化，風華益盛
如此處理，當然難免有如前述而有諷刺的成分布金寺情節裡，令人忍俊不住的場景還有不少第九十四回三藏接到繡球，陷入玉兔所設的圈套，奉旨入贅天竺國為駙馬作者在國王擬送三徒獨往西天取經時，又為八戒提供了一次耍嘴皮子的機會三人在驛館等候送行的使者來臨之際，八戒說道「送行必定有千百兩黃金白銀，我們也好買些人事回去到我那丈人家，也再會親耍子兒去耶！」（《西》，頁1157）在《西遊記》中，作者一向把八戒刻畫得滑稽突梯，但我們得留意一點他在此一場合所說的「千百兩黃金白銀」寓意深遠，足以呼應祇園故事形態中再三強調的以「布金」為主的宣教手法如果我可以效余國藩的口吻，那麼，八戒這種深刻的幽默正是禪宗「呵祖罵佛」，以插科打諢來譏諷佛門宣教的傳統手段，也正是《西遊記》的作者刻意跳脫祇園窠臼的地方至於八戒所以渴望使者送來黃金白銀，係因思念俗家使然，當在暗諷三藏貴為聖僧，居然會受情勢左右而佯作入贅的荒謬第九十四回的布局如此巧妙，幽默中又含有深刻的諷刺成分，令我們不得不承認《西遊記》作者筆下的祇園傳奇，早已蒙上一層詭譎的氛圍
我所以回過頭來先談《西遊記》裡的幽默，當然不是沒有原因《賢愚經》和〈降魔變文〉裡最為缺乏的就是這種感性，處理的題材每每嚴肅無比當然，《西遊記》裡的神聖場面也不少，但作者卻能以寬廣的戲謔之筆予以擁抱，可以看出這部明代說部的視野開闊，遠非尋常通俗之作可比非特如此，〈降魔變文〉對三教的表面興趣，終因佛門色彩過重，而難以判明作者確實有心歸一《西遊記》則不然；這本小說慣用打鬥寄意幽微，可以彌補六師和舍利弗鬥法諸景在寓言層次上的不足我們只消翻開第九十五回，在第三首韻文的地方，便可看出佛道相爭的主題一一剝露結尾部分那大團圓的場面，又掀開儒家思想命意的所在下面我先談韻文部分
悟空和玉兔俱躍上雲端開始驚天動地的打鬥之時，小說的敍述者突然縱身介入故事，賦詩如次
金箍鐵棒有名聲，碓嘴短棍無人識一個因取真經到此方，一個為愛奇花來住跡那怪久知唐聖僧，要求配合元精液舊年攝去真公主，變作人身欽愛惜今逢大聖認妖氛，救援活命分虛實短棍行兇著頂丟，鐵棒施威迎面擊喧喧嚷嚷兩相持，雲霧滿天遮白日（《西》，頁1180）
丹術的傳統上，男為陽，多用鉛代喻北宋全真道士石泰（1022-1158）的《還源篇》故謂丹道總訣為「汞鉛同一鼎，日月要同爐進火須防忌，教君結玉酥」不論是姹女和嬰兒，是金烏與玉兔的結合，都是內丹修煉中陰陽交合同鼎共爐的象徵而我們從這個角度著眼，悟空與玉兔的抗衡，正說明韻文最後六行所縮影出來的打鬥已非正邪之爭，而是佛道的衝突了
石泰的《還源篇》由八十一首五言詩組成中野美代子認為《西遊記》雖道「佛門九九歸真」，小說中唐僧的八十一難卻可能為對應石泰所寫的這組道教詩而設計煉丹的各個階段進境，這八十一首詩都可稱之所以理論上唐僧每曆一難，心性也該成熟一分是否如此，當然有待商榷以夏志清為首的評論家就覺得不管經歷過多少災難，唐僧還是渾噩懦弱，似乎從未因苦難而讓人格成長一分我們且不管當代論者的是非，從汪象旭（fl.1611）、黃周星（1611-1680）到陳士斌（fl. 1696）、劉一明（1734-1832）等明清評點家，其實都力主《西遊記》乃《周易》和丹道合一的托喻，並不認為八十一難全無層次與進境次序之別全真道的內丹術講煉精化氣，由此步步為營，最後可以達到煉氣化神與煉神還虛兩階段完成煉神還虛時，煉氣者更可以抵達返本歸元的最高修煉境界王國光以為《西遊記》由第三十二至六十三回都在托喻內丹功，第六十三回講小西天的故事，玄奘所曆之難正代表丹功中小周天的完成但王崗以為其後另有下文，第六十四回以降，回應的其實都朝練氣的大周天推進，祇園故事也是其中一環，而且是最後的環節之一，因為寓言已完遂取坎填離之功，已由煉氣化神走到了煉神還虛的境界，唐僧煉氣者即將功德圓滿布金寺的「金」字，因此幾乎也是「出離金海悟真空」中「金海」的代喻佛門的祇園故事，至此又轉成道教寓言，而在主題上，《西遊記》似乎也已擺脫〈降魔變文〉，乃至《賢愚經》的框架
回到故事表面悟空與玉兔的衝突劇烈非常，具體而微重複了車遲國中悟空與佯裝道士的虎力、鹿力、羊力三仙的鬥法所不同者，車遲國裡佛道所以能夠復歸和諧，乃因悟空在鬥法中獲勝那一場競賽雖然交關性命，本質上卻屬文鬥，儒家思想所以在競賽末了為人看重，僅因悟空一語道及，並未藉由適當的寓言處理但是布金寺情節裡的佛道相爭，卻以武鬥始，最後才因太陰星君出面而化解衝突，圓滿收場有趣的是，玉兔將敗未敗之際，悟空猶擬逞強，而月君一旦現身，卻以「佛理」輪迴作為勸阻悟空繼續拼鬥的藉口儘管道教早在東漢末年即已將佛家輪迴的觀念據為己有，月君的托詞仍然可以視為佛道歸一的憑據是以玉兔下凡逐走天竺公主，目的之一依然和佛教有關，亦即要她回報前世的惡業宿怨即使頑強好勝者如悟空，面對輪迴的佛家基要也敬畏有加，聽聞之下乃退而收回金箍棒，不使發威玉兔因而得以復歸月宮，天竺公主也重獲自由之身
這種結局尚稱圓滿，但設非作者最後著力引入儒家思想，缺憾恐將不免，其感人處亦必不深悟空逐退玉兔後，天竺國王順理即可親駕布金寺，迎回失散已久的公主這一景，若就《西遊記》架構其寓言體系的儒釋道三教觀之，實蘊有強烈的孔門倫理思想，未可等閒視之第九十五回三藏告訴國王公主所處困境，而他一語方罷，我們看到這位外邦元首居然不顧九五之尊，放聲慟哭，全然以兒女安危為念其聲震天，三宮六院愀然，悲痛不已國王隨即傳旨，擺駕臨幸布金寺祇園遺址重會公主一幕，是剛強的《西遊記》中難得一見的感人場面國王抵達公主遭囚的石室，隨令手下開門敍述者繼而強調道「國王與皇后見了公主，認得形容，不顧污穢，近前一把摟抱道『我的受苦的兒啊！你怎麼遭這等折磨，在此受罪』」（《西》，頁1187）
如果上引這一段話尚不足以說明作者所要傳達的孔門親情，那麼，敍述者接下去的按語，應該就把這點揭露無遺了「真是父母子女相逢，比他人不同」（同上頁）孔門一向要求事親至孝，同時也要父嚴母慈，構成社會的倫理秩序《西遊記》第一回的樵子，是「父母在不遠遊」的典型例子；第十三回雙叉嶺上的劉伯欽，同樣在宣揚孔門孝道第九十五回又以天竺國王父女重逢，再度回應了中國傳統的親情觀凡此應非隨興之筆，而是有其深意
上舉儒家的動機，在敦煌發現的以推衍佛經為主的變文如〈大目乾蓮冥間救母變文〉（《變文》，頁714-755）中雖也十分見重，但是如以〈降魔變文〉而論，則涓滴不見，《賢愚經》中的祇園故事更無論矣！道教終極的理想是羽化登仙，然而一旦位列仙班即棄聖絕智，斷抑俗情佛門成佛的門道，也是要拋家離親，不染塵埃兩者俱不以親情為重，唯獨儒家明文維護人倫，難怪《西遊記》的作者會在布金寺故事行將結束前帶進儒家的思想，藉以調和佛道過分出世的缺陷尤有甚者，〈降魔變文〉的情節進展到舍衛國王聞知太子擅自鬻園之際，甚至寫道國王大怒，敕令所司「生擒須達，并（並）祇陁（陀）太子，生杖圍身」（《變文》，頁375）；復言須達一方若在鬥法時失敗，他和祇陀太子「二人總須受誅」（《變文》，頁378），更視親情為無物由此可見《賢愚經》留傳後世的祇園母題，如果視為往後小說家可以普遍遵循的故事模式，則〈降魔變文〉仍然沒有放棄佛門的親情觀但是《西遊記》就不一樣這部明代奇書的作者，不但擁有優秀的情節設計的技巧，不以正面敷衍佛經為能事，同時也傳統祇園故事過於出世的弱點，勢必予以改寫，才能挽回浸潤儒家文化已久的明代讀者如是撰作，不僅符合小說中三教共存、和諧相處的寓言關懷，也暗合作者對明代百姓仰習慣的期許，更透露出《西遊記》借為時間背景的唐代，民間對於儒釋道三教的一般看法
四、差異的力量
儘管佛經一再引介，祇園母題在變文之後興起的宗教文學如寶卷中亦可見，足供討論的例證想必不少到目前為止，相我已擇要論釋，指出此一母題的形式和內容在文學史上大略的轉化這種轉化的軌跡，非但可以見出白話小說進展的過程，同時也昭示宗教思想變遷的實況，適可助人文學的內外緣難以分隔的古今至理
在結束本文之前，我想重覆一下文前大要，藉以說明白話小說演化過程一二，以及隨之引發的若干問題如同先前我一再暗示的，祇園母題得以大備，具有為往後作家推衍的條件，應該肇始於《賢愚經》的迻譯這部佛教典籍在中國的影響力不及《西遊記》中玄奘反覆致意的《般若波羅蜜多心經》，卻以其豐富的內容吸引唐代俗講僧的注意，因有〈祇園因由記〉與本文重點之一的〈降魔變文〉的創作經文中平鋪直敍的敍事方式，在變驚人的想像力轉化之下，當然豐富了不少，充分反映其時敍事文學的作者已經體會到藝術性的重要，而不願自囿於六朝志怪的傳統之中變文的活力，便存在於俗講僧這種毫不淺俗的機智裡
俗講僧此類的機智，除了屬辭狀物充滿想像力之外，人物的刻畫和情節布局尤富巧思如此技巧上的發展，有違宗教修辭上的要求，卻為後世的長短篇虛構打下技術上的基礎，吸引力遠達16世紀的明代中國如果說〈降魔變文〉已經逼使一則印度母題放棄在佛經傳統上的外觀，那麼，明末的《西遊記》則再度改變了這一母題的內在思想借由章回完整的三位一體，《西遊記》的作者不但變化了《賢愚經》原始祇園故事的精神，使之從單一宗教的仰蛻變為寓言化了的三教歸一，也發揚了〈降魔變文〉闡揚不及的中國固有宗教的特色因此我們才能讀到悟空與玉兔之間乍看為佛道相爭的打鬥，也因此我們才能見到這一場爭執最後歸入以儒家思想為主導的和諧之狀凡此主題上的轉變，不能不說是祇園母題在中國文學傳統裡的開花結果，饒富文學史與宗教史的意義
尾隨此類意義的產生而引發的，是文學文本與取材物件之間屬於創作自由的問題這一點，想必是羅宗濤認為〈祇園因由記〉的改作手法淺俗的主因尤斯特（François Jost）在一篇有關貝克特（Thomas à Becket,c. 1118- 1170）的主題學論文裡，同樣有感於歷史主題的轉化也會導發創作自由的問題，因而歸結所論道原本與改作之間，當然會有某些程度上的差異，只要尊重作品的美學成分與主題力量，這種差異恰可為藝術的生發提供靈感
尤斯特的結論乃針對歐洲傳統而發，卻也適用於本文探討的宗教母題的演化宗教經典的目的性強，其權威在教徒眼中往往無與匹敵，但是文學上的改編，不論是有意無意的行為，已經涉及藝術的層面，具有某種程度的自由〈降魔變文〉所以能夠鵠立於唐代敦煌變文之中，具備獨特的藝術價值，泰半要歸功於俗講僧發揮創造性的想像力，體認到創作自由的重要性，而不是墨守《賢愚經》的敍事規摹作家可以根據舊有的母題再予塑造，重予發揮；可以同意曩昔的敍事模式自成一格，重塑模式，以符合一己獨特的藝術要求，完遂創作目的此所以《西遊記》的祇園故事從《賢愚經》出發，卻緊隨〈降魔變文〉處理原本的態度，抑且變本加厲，轉化舊有的形態，將之推衍為完全漢化的布金寺情節而猶能契合八十一難的設計如果我們可以更開放的襟懷觀之，則明代百回本《西遊記》處理祇園故事的手法，我以為正是此一佛教母題在中國敍事文學上最為恰當的形式
[作者简介]李奭學，芝加哥大學比較文學博士，現任中央研究院中國文哲研究所研究員、國立臺灣師範大學合聘教授學術領域為中外文學關係、宗教文學、翻譯文學與中國文學之互涉等，其中又以「明清之際入華耶穌會士著作之研究」最為隻眼獨具奭學老師殫心潛研，該課題成果豐碩，深受學界重視，乃中研院二○○三年年輕學者研究著作獎得主
