作者简介
《西游记》中的空间形态不是单一维度的，它是多重空间形态共同交织建构成的独特空间结构之前的文学研究中，空间因素在很大程度上是被忽视的，谢纳在《空间生产与文化表征》中提到在历史学叙事的理论思维模式影响下，文学研究存在着注重时间维度而轻视空间维度的倾向，时间性、历史性、事件性等历时性分析成为文学理论研究的主导模式[①]近年来，小说领域的空间研究逐渐受到学界的，[②]《西游记》中的空间问题也有学者进行了探讨，[③]但他们只对其中的某一空间形态进行分析，对文本中的空间结构做简单地划分，对其叙事的空间性特征进行研究，并未凸显其中多维度空间体系是如何交错互构的，也较少有学者将之与叙事与审美功能的生发相关联文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
《西游记》展现了丰富复杂的空间特征与组织结构，体现了作者独特的空间意识与空间观念，这关涉到读者对文本的解读以及对小说内在深层意蕴的理解，因此对小说中的空间书写进行深入的考察与阐释是极有必要的本文通过分析《西游记》的空间形态与结构，来考察作者独特的空间观念与空间意识，并阐释空间书写参与小说叙事的过程及其审美功能的发生，试图深化《西游记》空间问题的相关研究文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
一、天界、幽冥、人世、龙宫的多维互构文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
《西游记》以瑰奇浪漫的想象以及超凡的时空架构艺术为我们展现了一个广袤无垠的宇宙空间上至囊括仙佛两界的天界空间，下至十阎罗主宰的幽冥世界，中间有包括四大洲的人世空间，各水域龙王与水族栖息的水底世界在整个西天取经过程中，孙悟空上天入地，勾连起整个宇宙空间，呈现出一个多维互构的神魔世界这个无比阔大的宇宙空间是取经师徒五众所存在的空间背景，又是某些故事情节发生的必要场所文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
《西游记》中的天界空间是不同小维度空间的多层互构如玉皇大帝引领众仙所在的凌霄宝殿是隶属于其中的小维度空间之一它既是齐天大圣闹天宫的主要场所，也是孙悟空取经途中寻求救兵的首要去处，然而在这两个不同阶段，凌霄宝殿所代表的意义却是截然不同的大闹天宫时，凌霄宝殿代表着与齐天大圣桀骜不驯的自由天性相悖的一种约束与束缚，而当孙悟空皈依佛祖，踏上西天取经之路被纳入秩序规范体系之后，他又可以频繁向这个空间寻求庇护平顶山上他为骗取宝贝，令日游神往凌霄宝殿请玉皇大帝联合装天（第33回）[④]途中唐僧等人被独角兕大王所擒，孙悟空上得凌霄告玉帝，玉帝挑选天将助他降魔（第51回）虽然妖魔最终并非为天将所伏，却在他们与妖魔对峙的过程中衍生出热闹的情节与场面凌霄宝殿是聚合众仙的主要场地，众仙神也有属于自己的独立空间，如太上老君的兜率宫、李天王住的云楼宫等等，它们是天界空间的组成部分，但作为天界空间中的更小的空间单位，它们又是相对独立的，不仅与故事人物相勾连，也为情节的发生与演进铺设了场景文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
《西游记》故事的起源则是人世空间感盘古开辟，三皇治世，五帝定伦，世界之间，遂分为四大部洲曰东胜神洲，曰西牛贺洲，曰南赡部洲，曰北俱芦洲（第1回）孙悟空即由东胜神洲的一块仙石所出，他的访道之行将三大洲这个巨大的空间展示出来他由东胜神洲一筏渡海，漂流至南赡部洲地界，在此八九年间访道无缘，遂又做筏，飘往西牛贺洲地界，在此处因遇须菩提祖师，得长生不老之道取经故事的源头在四大洲的南膳部洲我观四大部洲，众生善恶，各方不一但那南瞻部洲者，贪淫乐祸，多杀多争，正所谓口舌凶场，是非恶海（第8回）正因为人世空间中的南赡部洲乃凶场恶海，才有了如来欲传真经的缘起，才有了观音奉旨上长安小说的主人公从前七回的孙悟空，转向了取经主角唐玄奘不同于孙悟空上天界、下幽冥、入龙宫各个空间通行无碍，唐玄奘肉体凡胎只可在人间活动，他没有通往其他空间的能力，《西游记》中五众取经的主过程是在人世空间进行的因此，人世空间在《西游记》中就显得尤为重要，唐僧从长安出发，一直到西天雷音宝刹，途经的高山峻岭、河流湖海、繁华城邦、村间野社都属于人世空间的范畴，这是取经的主线取经途中涉及的其他空间也多由这条主线触发，大都依孙悟空的行踪而展示，且一般为唐僧等在人世遇到妖魔时才展现文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
《西游记》中存在一个较为特殊的空间范围，它处于人间之地，其功能情景却又与仙界无异，如观音菩萨的落伽山与如来所在的西方灵山胜景观音是沟通西天佛祖与取经五众的关键性联结，是取经活动的主要组织者，也是取经人遇到困难时的主要救助者，取经途中遇到险阻，孙悟空常往落伽山找观音寻求帮助观音是女仙，但其长居之地却在人世空间南海之畔的落伽山上除此之外，还有荡魔天尊所在的武当山和大圣国师王菩萨所在的盱眙山等南赡部洲属于人界空间，但却是天尊圣者所居之地此类空间形态有对道教仙境观念的吸收与融合，苟波在论证仙境观念时指出‘洞天福地’的设想将传说中遥不可及的仙境扩展到人间凡世中的名川大山, 使‘绝地天通’以来被分割为两极的‘人’与‘仙界’互相沟通，这样，‘仙境’又重新回到人世, 更具有现实性和人间性[⑤]《西游记》中的此类空间虽然处于人世，却具有仙界、神界的功能效用，很大程度上受到道教仙境观念的影响文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
西方的灵山胜景、雷音宝刹也是《西游记》中沟通天人之界的空间，它出现的频率虽不及玉帝所主宰的凌霄宝殿，但是其重要程度与效用功能却丝毫不亚于玉帝所主宰的空间维度小说中有几个情节可以体现出西方如来所主宰空间的重要程度齐天大圣大闹天宫世界，十万天兵众仙天将都未能降服，后来被二郎真君擒获后也无法处置，却被西方如来轻而易举压在五行山下五众取经是《西游记》故事的主线，他们的最终目的地是如来所在的雷音宝刹，这于取经人而言是最神圣崇高的空间，但这个至高无上的神圣空间却不在天界，而在人间这处于人世空间的灵山并非仅是地理意义上的空间概念，更蕴含了深层次的象征意味唐僧道‘悟空，你说几时方可到？’ 行者道‘你自小时走到老，老了再小，老小千番也还难；只要你见性志诚，念念回首处，既是灵山’（第24回）何处是灵山？灵山不仅是物理上的距离，更深层次上是心理与精神的距离灵山虽远，但孙悟空一个筋斗云就到了，猪八戒、沙悟净几天的腾云便也到了，然而如此这般跨越的只是物理距离十万八千里的行程，十四年的跨度，万般的考验磨难，只为修心心修好了，灵山便到了当个体自我的心灵得到了救赎和升华，灵魂得到超脱之时，就是灵山所到之日《西游记》中的灵山更多的与心性的修炼与生命境界的提升密切相关，从而形成蕴含丰富象征意味的空间形态文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
四大洲之间有重洋大海相隔，四洲四海交叉连接共同构成了处于天界空间与幽冥空间之间的人世空间但在某种意义上，龙宫却不是属于人世空间的，它非常人的能力所可涉足常人对海洋的认识只能局限在海洋水面之上，但海洋水面之上的空间是极其有限的水面的海洋内部空间在人类的想象之中更为神秘而巨大，龙宫就是水域内部的一个极特殊的空间构造，是统治一片水域的龙王所居之处龙宫在《西游记》中的首次出现，乃是猴王得成大道之后，往水晶宫中求宝，他的如意金箍棒就是在东海龙宫中取得的龙宫取宝是一个传统的故事类型，有学者对此进行专门的研究 [⑥]，而《西游记》中的情节是对这个故事母题的一种融合与发展取经之后，孙悟空也有时会进入这个水域空间，如途径枯松涧，孙悟空等人奈何不了红孩儿的三昧真火，便往东海龙宫处借雨灭火（第41回）；行至黑水河，河妖与西海龙王有亲，于是便向西海水晶宫内告状，最后西海龙子帮助收了河妖（第43回）不仅海底之下有水晶宫府，河中潭中乃是井中皆有龙王，而龙王所在之处必有宫邸这是《西游记》中以海洋为中心的水域空间，极大地拓展了整个宇宙空间体系的建构文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/17821.html
幽冥地府也是宏大宇宙空间的重要组成部分，它在小说中的首次出现是孙悟空阳寿该尽之时，两个勾死人将孙悟空引入幽冥地界，但对这个幽冥空间有详细描述的则是在第10回二将军宫门镇鬼，唐太宗地府还魂之中崔判官引唐太宗首先经过幽冥地府鬼门关，来到壮丽宏伟的森罗宝殿，面见掌管众鬼的十代阎君太宗辞别鬼王后游观地府，鬼怪嶙峋、黑雾迷空的背阴山，悲声惨切的十八层地狱，腥风扑人阴气刺骨的奈何桥，冤鬼屈魅云集的枉死城，众生滔滔奔走的六道轮回之所（第10回）至此，幽冥地府空间以太宗的视角展现出来，它不再是一个简单的符标志，而成为一个具体而形象的空间魏晋以降，地府之说已经深入人心，《西游记》中的幽冥空间融合了佛道文献中的相关记载与民间仰传说中的阴间想象，使得小说中的宇宙空间体系更加完整，也满足了小说人物对于活动场所的需求
二、山岳、湖海、俗世空间的交叠转换
天界、幽冥、人世、海洋所共构的无比广袤阔大的宇宙空间更多是在孙悟空的视角之中呈现出来的他上天入地的本领使得空间的展现成为可能，而这个宇宙空间也成为《西游记》最基本的空间背景但小说的主线却是以唐僧为首的师徒五众的取经故事，没有任何神通法术的唐僧并无进入其他空间的可能取经五众的运动转移，形成了最主要空间的呈现与变更，而空间的变更与转换也使得小说中的时间感得以彰显时间体验，难落言诠，故著语每假空间以示之，强将无广袤者说成有幅度，若‘往日’‘来年’‘前朝’‘后夕’‘远代’‘近代’之类，莫非以空间概念用于时间关系，各国语文皆然[⑦]《西游记》中五众取经历时十四年，这种时间流逝之感也正是靠地点空间的转移而凸显的
山岳空间是取经五众途经的主要空间之一，为他们制造考验的妖魔鬼怪的活动场所也多出没于这个空间之中唐玄奘自从离开长安，在双叉岭遇到三精怪，两界山中收孙悟空为徒；黑风山中唐僧师徒被熊罴怪窃取袈裟，福陵山上悟空收伏收猪八戒；黄风岭上师徒三人遇到黄风怪，万寿山中因偷吃了人参果惹出一场是非平顶山的莲花洞中有金角银角大王，山的火云洞中有圣婴大王的三昧真火；毒敌山中有琵琶精制造的美色考验火焰山前师徒五众被阻，于是引出翠云山的铁扇公主，雷积山暂住的牛魔王除此之外，假灵山上有黄眉怪，七绝山间有蛇精，麒麟山有赛太岁，盘丝岭有蜘蛛妖，黄花观内有多目怪，狮驼山上有三魔王，陷空山间有鼠精众多的妖魔鬼怪是五众取经途中的主要考验，而他们活动的主要空间就是高山峻岭之中不同山岳空间的交替转换，连缀成故事发展的主线，也成为情节铺展的主要场所
山岳是妖怪出现的较为宏观的背景场所，而山中洞穴成为山岳空间中内一层富有意味的空间洞穴一般是山岳中妖精所居之地，也是唐僧等人频繁涉足的空间《西游记》中妖精所居的洞府空间一般都与其原型本相有密切关联有些洞穴空间虽无直接细致的描绘，但洞穴之名也在某钟程度上反应了洞穴内部的特征，人物与所处空间的高度统一也反应了作者高超的空间构造艺术圣婴大王红孩儿的洞府是枯松涧火云洞，红孩儿善用的法术是三昧真火，火所到之处自然是草木焦枯鼠精所在陷空山无底洞不在地面之上，从洞边看深底，进入之后别有洞天其他妖怪一般只有一个洞穴，而该鼠精洞穴甚多，这也正与老鼠的天性相合，打洞是老鼠的高超本领除此之外，还有黄风怪的黄风洞、蜘蛛精的盘丝洞、蝎子精的琵琶洞等等，这些洞穴不但对故事情节的衍生有巨大的推动力，更是有独特审美意义的空间形态
山中自然多精怪，而水中亦多妖魔《西游记》中的某些水域空间并非完全独立，而是有某种细微隐匿的联系，这微弱的联系使得各个水域勾连在一起，又构成了一个更宏观的水域空间祭赛国内金光寺塔中的宝物被偷，引出偷宝物的始作俑者碧波潭万圣龙王的九头驸马（第62回），而碧波潭老龙在第60回牛魔王罢战赴华筵，孙行者二调芭蕉扇中就已经出现过霸占黑水河神府的黑水河妖，原来竟与西海龙王有亲，孙悟空径至西海龙王处告状，于是引出了西洋大海水晶宫这个空间，此处才得知河妖乃是泾河龙王之子（第43回）水晶宫不仅存在于海洋等较大面积的水域之下，井底之中也有水晶宫乌鸡国国王为妖魔所害沉于井底，孙悟空骗猪八戒下井底背尸，由是引出井底水晶宫这一空间（第38回）正是这一井底龙宫，使得乌鸡国国王的尸体得以保存，也才有了后续的情节发展由此可见，作者水域空间的建造也是由宏而微、有广有细，从而使得整个空间构造更加精致复杂
鲜有人烟的山岳川流乃妖魔常现之地，常人所聚集的热闹而充满人情味的俗世空间也是师徒五众的途经之处妖魔频出的山岳河海构成五众西天途中经受考验的主要场所，而红尘俗世也是故事衍生的重要空间，小说叙事的重要元素米克·巴尔在《叙述学》中提到，事件总要在某个地方出现，在一个实际存在的地方，在一个想象的地方事件、行为者、时间与地点一起组成素材的材料[⑧]《西游记》中许多重要的情节描写都与俗世空间联系在一起，大至国家城邦，小至村庄野社如唐僧进入宝象国，将百花羞公主的家书捎递与国王，才引出十三年前的一段往事，于是有了国王派八戒沙僧降妖，妖怪去宝象国认亲，唐僧被变为猛虎困于笼中的磨难（第2930回）取经者在女儿国发生的故事是《西游记》中引人注目的情节，唐僧、猪八戒误饮子母河水从而与日常经验的身份发生错位，这是颇具戏剧性的情节之一（第53回）女王招亲则是这一世俗空间中发生的主要故事情节，是女色对唐僧的诱惑与考验（第54回）发生在女儿国的女色诱惑与途中其他的女色诱惑并不相同，因为在女儿国中，女色还有权势与富贵为附赠，由是女王的诱惑与唐僧对诱惑的抵抗就形成强烈的张力，增强了小说的戏剧效果
市井城邑固然是俗世空间的重要构成，乡野村舍也是人类聚居之地猪八戒曾在的高老庄就是典型的村舍竹篱茅屋、野树溪桥、牛羊鸡豚、炊烟醉叟不仅空间环境是乡村所特有的，这里发生的故事也是与空间相贴合的如高太公家有多亩田地，但只有女儿，田地无人耕种，猪八戒未显现妖形之前，他虽相貌黑丑、食量甚大，但是勤谨能干，被高太公招做上门女婿（第18回）行至通天河，五众被通天河水所阻，河滩上的村舍人家常年以孩童祭河妖，也正是在这个空间场景之中，孙悟空与八戒以替身之法救了两小童，积下无量功德（第47回）从叙事角度看，正是在这个村舍空间中发生的故事自然连缀出通天河河怪的情节，空间的意义也由此得以凸显
俗世空间不仅作为小说故事发生与情节推衍的背景而存在，有时它自身也可构成一个独立的叙事文化元素，如小说对市井人情的细致描写与世俗节日的铺陈描绘得知灭法国要杀和尚，孙悟空提前去城中探看情形在王小二店中，孙悟空所见景象充满了浓厚的生活气息那王小二有个婆子，带了两个孩子，哇哇聒噪，急忙不睡那婆子又拿了一件破衣，补补纳纳，也睡（第84回）俨然就是俗世市民日常生活场景的真实写照《西游记》中也有对城邦街道喧哗热闹景象的描绘以及世俗节日的渲染，其中极尽铺排之能事的则是第91回金平府元夜观灯，玄英洞唐僧供状师徒四人行至天竺外郡金华府，被寺僧们留着上元节赏灯正节之时，师徒四人与众寺僧往城中赏金灯，看到一副灯火通明、游人无数、笙歌不断的灿烂景象（第91回）小说中对于俗世空间场景和世俗节日的描写，与情节安排紧密结合在一起，甚至是情节发生的契机，除此之外，其本身所蕴含的文化意义也同样不容忽视
三、非常态意义的变形悖论式空间
《西游记》中有一种奇特的空间形式，即与现实物理逻辑绝不相容的变形式者悖论式空间李鹏飞曾对这种扭曲空间悖论空间做过相关研究[⑨]悖论式空间在《西游记》中是非常重要的空间形态，这不仅体现在它在小说中出现的频次之高，更体现在它在叙事及审美方面发挥的非凡作用小说中很多神仙妖魔的宝物就是此类具有奇幻色彩的空间形式如金角大王与银角大王的红葫芦和玉净瓶，它们从表面看来只是常态意义上的瓶子，却能将人装在其中，而且，唤名使人而入的方式也具有某些巫术性质这宝物空间的神奇之处不单在于能够装入远大于其本身体积的庞大之物，还在于其可化人化物之效但此两件宝物只可装人，又比不上孙悟空的假葫芦，却可以装天（第33回）小小一葫芦，竟可装天玉帝将日月星辰尽皆闭却，天地宇宙一片黯然，岂非与装天的效果无异虽然天地没有真的被装入瓶中，但是这层空间建构却通过作者的妙思奇想完成了
菩萨的宝珠净瓶同样是一个违背常理的空间形态大圣请观音收伏红孩儿时，观音将瓶掼入海中，再拿出时，已是转过了三江五湖，八河四渎，溪源潭洞之间，共借了一海水在里面（第42回）玲珑小巧的玉瓶竟可以装得一海之水，令人开眼黄河水伯的白玉盂儿也有此等效力，一盂所装的乃是整个黄河之水镇元大仙的袍袖也有异曲同工之妙，孙悟空打到人参树后，师徒五众逃离五庄观，却轻易被镇元大仙赶上，使了袖里乾坤的手段，便连人带马一起笼入袖中（第25回）超常态的空间经验是此类悖论空间的共通奇异之处，如极小的空间装极大的事物，这是与常识性的空间经验相悖的黄眉老怪的金铙也是一个神奇的空间，它会随着铙中人的大小而变大缩小，并且整个铙身没有一丝孔窍，孙悟空与众神皆不能掀动后来，孙悟空钻出金铙的方式也颇有奇趣，亢金龙用角费尽千斤之力穿透金铙，但角与铙之间竟没有一丝缝隙，孙悟空将亢金龙的角钻一个孔窍，将身子缩小，将身藏于孔窍之中，终于出了金铙（第65回）就连亢金龙角上的细微孔窍空间都有颇富奇趣的书写，由此可见，小说的空间建构由宏而微、由粗入细，几乎无所不包、无所不涵
除了神仙妖魔的各种法器宝物，妖精之腹也是一个不同寻常的空间形式腹中容人的思维最初出现在佛经故事中，《旧杂譬喻经》中有一则王赦宫中喻的譬喻故事，其中就出现了腹中容人的情节，[⑩]传到中国后发展为鹅笼书生的故事，[11]而《西游记》中孙悟空的钻腹之术在某种程度上是这个情节的借鉴与发挥妖精之腹这个空间本身是固自存在的常态空间，孙悟空的进入，使得这个空间产生某种意义上的变化它不再仅是妖精身体空间的一部分，更成为孙悟空大施拳脚的场所，成为制衡敌人的关键黑风山上，孙悟空向菩萨献策，自己变作药丸滚入妖精腹中，制伏熊怪（第17回）在制伏鼠精一节中，孙悟空甚至预先制定了一个计划，使进入妖精之腹的行动得以成功在这个空间之中，孙悟空先以言语使妖精胆寒也不怎的！只是吃了你的六叶连肝肺，三毛七孔心；五脏都淘净，弄做个梆子精（第82回）后又在妖精肚子中展拳跳脚，使妖精疼痛难当，妖精之腹成为孙悟空施展策略的空间除此之外，还有孙悟空钻入铁扇公主腹中试图借取芭蕉扇，在狮驼岭与老魔打斗之时顺势进入其腹中等身体是空间性的，而空间也是身体性的身体只能在空间中展现，而空间的发生起源是身体性的活动[12]作者将寻常的身体结构赋予了非同寻常的空间意蕴
在悖论式空间中，空间的具体性质有所不同，但几乎皆有以小容大的共同特征无论是神仙妖怪奇幻的法宝，还是妖精之腹可容人，都来源于芥子纳须弥这一命题，它是以佛教空宗华严圆融无碍的思想为基础的《维摩诘经》中载唯！舍利弗！诸佛菩萨有解脱名‘不可思议’若菩萨住是解脱者，以须弥之高广内芥子中无所增减须弥山王本相如故，而四天王、忉利诸天，不觉不知己之所入，唯应度者乃见须弥入芥子中是名住不思议解脱法门[13] 须弥，喻极大之物，芥子，喻极细微之物，极细微之物却可容庞然之大物，以此证大小可以通融，无有障碍依照佛教空宗本无的宇宙本体论，现象界的一切皆是假有，因缘而起，因缘而灭，本无恒定，本无恒常在物理空间常识中，物与物之间的界限是分明的，大小迥然相异，小绝不可以容大佛教空宗却认为，空是一切事物的本然状态想象界纷繁复杂，但体性法性同一，所以大小同异可互融无碍
形态各异的法宝身体内部构造以悖论式的空间呈现，不仅使得小说的叙事更加曲折摇曳，也使得其在更微观的层面参与文本空间形态的建构，从而拓展并精化了小说的整个空间结构以小容大的空间思维以佛教的空宗理论以及华严妙境为理论基础，借鉴发展了佛教中芥子纳须弥这一命题，缘起性空，其性不二，万物的本然状态一致，那么大小的界限就可以消除佛教中一多相即，大小互容[14] 的思维逐渐渗透到文人作者的意识深处，从而对小说中的空间书写产生影响，《西游记》中的悖论式空间与佛教华严妙境中圆融互摄的思维有密切之关联
四、空间书写的基本叙事功能
《西游记》中的空间书写具有兼容故事情节、人物等小说各要素的重要作用，这使得小说各要素在整个叙事结构之中都有了恰如其分的安排美国学者杰拉德·普林斯指出叙述的地点有时起到主题功能，有时起到结构功能，者起到人物塑造功能[15] 空间书写是全书整个叙事框架的组成部分，也起到统摄全书人物与情节的重要作用《西游记》的情节曲折而离奇，现实空间有诸多限制，给人物提供的自由活动范围也极有限，既要有神奇之感，又要有真实、自然、合理的效果，自然要创造更为广大的空间
以空间的转移推衍故事情节，是《西游记》叙事模式的基本特征之一无论是孙悟空上天入海通幽冥，还是唐僧五众十万八千里的取经行程，故事发生的空间背景总是不断转换，者说，空间的转换构成了故事发展的内在框架空间在很大程度上参与了叙事过程，推动了情节的发展唐僧等人取经过程中不断进行空间的转移，而空间的转换成为故事发生的契机行到两界山，有了唐僧收孙悟空为徒的故事；行到各个高山峻岭，有了唐僧被妖魔所擒，孙悟空等想办法解救甚至去其他空间请救兵的情节哪怕是已经发生的情节，也是取经人进入这个空间之中，由这个空间的人物将情节通过回忆的方式讲述引出如唐僧与孙悟空到高老庄后，才由高太公讲出了三年前将猪八戒招为女婿的故事（第18回）空间不转换，发生在这个空间的故事情节便无法自然连缀而出
《西游记》中的微观悖论空间有时也在叙事结构中起到极为重要的作用如葫芦瓶是连接叙事的关键性器物，它连缀起多个小单位的故事情节孙悟空与精细鬼、伶俐虫两个小妖对峙时交换真假葫芦瓶便充满戏剧化色彩这个单元的故事情节就是以葫芦瓶为中心的，孙悟空的聪明巧智，两个小妖的憨痴蠢笨亦复可爱，两相对比，形成了一种忍俊不禁的喜剧效果孙悟空装天的奇思异想，更增添了一种强烈的叙事张力二小妖丢失了红葫芦与玉净瓶两个宝贝，于是引出了后来的魔头巧算困心猿，大圣腾那骗宝贝一回，在这一回中，孙悟空被二魔用幌金绳所困，二魔复得葫芦瓶（第34回）而大圣的神通使得他不为葫芦瓶这个空间所困，于是又引出后一回大圣拿着假的紫金葫芦瓶与二魔对峙的情节片段（第35回）在葫芦空间贯穿的整个大单位情节中，以曲折多变的叙事方式制造出波澜起伏的叙事效果
小说的基本任务之一是塑造丰满生动的人物形象《西游记》中人物的塑造与空间书写密切相关，有时空间特征暗合着人物的性格《西游记》的开篇就对花果山这个空间有详细的描绘，其中有奇花异草、灵禽珍兽、仙桃异果，还有自然生成的水帘洞穴，美猴王领众候在其间自由地跳跃玩耍，真个是仙山福地孙悟空自由自在、不喜拘束和灵慧聪颖的性格正与花果山的环境氛围相契合高老庄乃田野村舍，在这个空间中待过很长时间的猪八戒也沾染了常在此类型空间所生活的人特有的思维方式与生活习性，比如爱贪小便宜、务实主义、缺乏理想抱负等等他本身并没有将取经当作一个理想主义事业，所以取经途中唐僧一旦被抓，猪八戒就时常嚷着要散伙，他不在意到得西天后能否成佛得经，他并没有那么长远的眼光，他在意的只是当下能否吃饱穿暖然而也正是因为他在高老庄这个空间的生活经验，使得他对某些民俗的掌握超过了其他人福寿禄三星来到五庄观内时，猪八戒与其嬉闹，引出加冠进禄番番是福回头望福四时吉庆等民间吉利话，这种讨彩头式的民间话语充满浓烈的民俗气息，使得在营造喜剧氛围的同时，凸显了猪八戒性格中诙谐滑稽的一面当师徒五众被通天河所阻，猪八戒抛石入河，试水之深浅；妖魔飘雪将河面封冻，一行人打算踏冰渡河，是八戒提出用稻草将马蹄包住以免打滑并让唐僧横锡杖在马上（第47回）这些都属于民间生活经验，饶是孙悟空机灵异常，也对此全然无知对于丰富的民间知识的掌握使得猪八戒这个形象更加立体，正是高老庄这个空间涵养了猪八戒这个形象的某个侧面
空间作为一种叙述因素存在于小说文本中，不仅为故事的发生铺设场景，作为叙事动力推动情节的演进，有时它甚至成为主要的描写对象，呈现为主题化的空间米克·巴尔曾提到空间在故事中以两种方式起作用一方面它只是一个结构，一个行动的地点在这样一个容积之内，一个详略程度不等的描述将产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面空间也可以完全留在背景中不过，在许多情况下，空间常被‘主题化’自身就成为描述的对象本身[16]孙悟空打倒镇元大仙的人参果树，遂去三岛十洲寻求活树之方从蓬莱仙岛到方丈仙山，复至瀛洲海岛，这才转东洋大海往珞珈山见了观音菩萨（第26回）这一段叙述颇值得思考，孙悟空所游历的三岛实则并无活树之方，活树之方在观音菩萨的手中，但是作者却有意让孙悟空游遍这些仙境，根据镇元大仙三日的限定时间，游历的时间并不短，并且每一处都有对该仙境的具体描述，空间的呈现好似成为重点，故事情节的叙述反而在其次了《西游记》中有多处空间书写皆有类似的特点，它并非为情节服务，人物也成为陪衬，空间成为被言说和被表现的对象，空间本身成为叙述的主题
五、空间书写的多重审美意蕴
《西游记》中的空间因素不仅仅是地理意义范围内的空间，甚至也不仅是心理精神上的空间，更是具有审美意味的空间空间本身就有其独特的审美功能，对空间的直观体验也必然导致审美活动的发生，因此，对空间因素的审美功能进行客观的观照与阐述就显得十分必要就审美角度而言，空间是创造感知美的基本形式，也是审美构成的基本要素之一不同的空间书写会引发不同的审美体验，恢弘阔大，奇绚瑰丽，玲珑精致，奇异神秘，而《西游记》给予读者的审美体验是复杂多样的，空间书写所产生的审美功能也是明显的
《西游记》中营造的阔大宇宙空间本身就给我们一种无限之感这种广大恢张的空间感给人强有力的震撼，无限的宇宙意识与宇宙境界给人一种宏大的审美体验，最初构造的宇宙空间笼罩高悬于故事情节展开的整个过程相比于无限之感，人类存在于世，更常感受到的却是有限的体验于是，人类所常知常感的有限，与小说中极其广大无限的空间对比，就产生了一种非凡的空间审美体验，这是源于空间体验主体生发的一种审美感受生命个体与世界连接的场域之一就是空间正因为生命个体所在现实空间的有限性，以及人类对冲破有限趋近无限的渴望，使得基于主体想象力的空间得以构建主体的想象力是生命的超越性本质的基本能力之一，《西游记》对于空间的想象正体现了生命个体的超越性本质作者创造的独特空间形式，蕴含了主体宏伟瑰丽的空间想象，提供了一种超出人们日常经验范围的奇特的空间感受
《西游记》所提供的审美感受是复杂多样的，作者建构了一个宏大的宇宙空间，但是同样不乏对于细小空间的具体描绘，甚至微小的空间更加新奇有趣它们远超人们的经验范围，甚至超乎常人的想象范围，由此带来一种陌生化的审美感受比如青毛狮子怪的阴阳二气宝瓶，外表只有二尺四寸高，却要三十六人抬，因其中有七宝八卦、二十四气宝瓶空间还有一个奇异之处假若装了人，一年不语，一年荫凉；但闻得人言，就有火来烧了（第75回）金角大王与银角大王的紫金红葫芦羊脂玉净瓶也是十分奇特的，人应名即入且一时三刻化为浓水它们都是看似普通的物件，里面却是一个无比新奇的空间，这都是陌生化的审美体验除此之外还有黄眉老怪可大可小的金铙、可套住一众天神天将的褡包、观音的净瓶、黄河水伯的白玉盂儿等，皆给人一种精巧而神秘的审美感受精巧源于这些空间表面带给人的视觉观感，而神秘源于超出日常化的体验以及与表层呈现极不相符的内部空间感受一个看似普通的瓶子，却可以装入三江五湖之水；一个简单的白玉盂儿，却可以装下整个黄河之水这种外部呈现与内部功能的巨大反差也形成一种神秘之感，从而给人一种奇巧而神秘的审美感受
妖精之腹在《西游记》中作为特殊的空间形式，同样给人一种独特新奇的审美体验人的身体作为一个空间通过孙悟空的进入而得以呈现在取经途中，孙悟空多次进入妖怪之肚以制衡妖怪，他在狮驼岭被青毛狮子怪吞入腹中之后，老魔灌了盐汤，他却直不肯出来，并且还以陌生化视角对这个空间进行了描绘如今秋凉，我还穿个单直裰这肚里倒暖，又不透风，等我住过冬才好出来他竟把此处当作了个保暖之所和过冬之处，并扬言带了个摺叠锅儿，进来煮杂碎吃（第75回）他把妖魔的内脏视作食材，三叉骨当作支锅之处，把妖精的肝花当作打秋千的最佳场所作者正是以超出读者原有期待范围、原初感受之外的书写方式，化常为新为奇，从而产生一种新奇有趣的审美效果
《西游记》中的空间书写以其独特性、丰富性与复杂性，极大程度上参与了小说叙事并影响了审美价值的生成空间作为一个维度的重要性不亚于时间，对小说中的空间因素进行深入研究是极为必要的康德曾在《纯粹理性批判》中提到且一切对象绝无例外, 皆在空间中表现对象之形状、大小及其相互关系皆在空间中规定, 能在空间规定者[17] 作者通过对空间的感知与想象在小说中建构了一个独特的空间体系宏大的宇宙空间为人物的活动与故事的展开提供了背景依托，然而作者又不只对空间做宏观上的描绘，取经五众的空间移动轨迹又构成处于宏观空间维度之下的另一重特殊空间形态；除此之外，贯穿故事情节的各种悖论式空间虽被前两重空间包括在内，但其神奇奥妙又迥然有异，三重空间形态彼此交错却又时而相通对《西游记》中的空间形态进行分析，考察其独特的叙事功能与审美功能，展现了空间在小说中的重要地位与作用，拓宽了小说研究的路径，也促使我们从一个新的角度思考小说的叙事与审美建构
注释
[1]谢纳《空间生产与文化表征空间转向视阈中的文学研究》，中国人民大学出版社2010年版，第2页
[2]相关研究主要有鲁德才《中国古代小说处理空间的艺术》，载《明清小说研究》1985年第2期；张世君《红楼梦的空间叙事》，中国社会科学出版1999年版；黄霖《中国古代小说叙事三维论》中之空间论，上海书店出版社2009年版；孙逊、葛永海《中国古代小说中的双城意象及其文化意蕴》，载《中国社会科学》2004 年第 6 期；李萌昀《舟船空间与古代小说的情节建构》，载《明清小说研究》2013年第2期；夏明宇《行走的景观: 宋元话本小说的空间意象》，载《暨南学报》2013年第3期；曾丽容《<聊斋志异>的空间建构与情爱叙事》，载《学术交流》2014年第1期；张旭、孙逊《试论<儒林外史>中南京的三重空间》,载《明清小说研究》2018年第4期等
[3]相关研究参见刘雨过《论<西游记>的微观空间》，载《中国文学研究》2014年第4期；连振娟《<西游记>与道教生命文化以<西游记>中的洞穴为视角》，载《江西社会科学》 2010年第12期；陈辽《谈<西游记>作者的宏观、中观和微观》，载《明清小说研究》1989年第3期；孔真《论<西游记>的空间性叙事》，载《南京师范大学文学院学报》2017年第2期；徐倩《<西游记>空间叙事探究》，载《河池学院学报》2010年第6期
[4] 吴承恩《西游记》，人民文学出版社2010年版文中《西游记》之引文，皆出于此，下文仅注回数
[5]苟波《试论道教仙境说的特征及意义》，载《宗教学研究》2002年第4期
[6]相关研究参见沈梅丽《古代小说与龙王仰研究》，上海师范大学2005年硕士论文；况东宸《龙宫崇与龙宫探宝研究》，上海师范大学2012年硕士论文；方菁菁《龙宫取宝故事中隐喻的海洋意识研究》，华东师范大学2012年硕士论文；田兆元《龙王的文化属性与龙宫取宝故事研究》，载《民间文化论坛》2013年第5期
[7] 钱钟书《管锥编》第1册，中华书局1979 年版，第174175 页
[8][16]米克·巴尔《叙述学》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第5、160页
[9]李鹏飞《古代小说空间因素的表现形式极其功能》，载《北京大学学报》2014年第3期
[10]可参见康僧会译《旧杂譬喻经》卷上，第514页，《大藏经》第四册本缘部下，台北新文丰出版公司1983年版
[11]吴均《续齐谐记》，见于李昉等编《太平广记》，中华书局1981年版，第22662267页
[12]吴冶平《空间理论与文学的再现》，甘人民出版社2008年版，第5页
[13]鸠摩罗什译《维摩诘所说经》，高楠顺次郎、渡边海旭、小野玄妙等编《大正藏》第十四卷，（日本）大正一切经刊行会1925年版
[14]丁福保《佛学大辞典》，上海书店1991年版，第1396页
[15]杰拉德·普林斯《叙事学》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第35页
[17]康德《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆1960年版，第49页
