学界在论断《金瓶梅词话》为话本时，多据以下两条资料：
一是《茶香室丛钞》十七：《平妖传》、《禅真逸史》、《金瓶梅》皆平话也……；
一是张岱《陶庵梦忆》卷四曾记载：崇祯七年甲戌十月，携楚生往不系园看红叶……杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹萧，与民复出寸许界尺，据小梧，用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒
然而，可资证实其为话本的资料又十分匮乏，在《词话》中却充满着说话人的遗；在没有发现新的外证时，深入开掘倒可以发现《金瓶梅》为话本的有力内证
《金瓶梅词话》具有完备的说话形式，说话人的口角布满全书每回回首或段落起首处，皆以话说、却说开始用不说……且说作为转折
一路无话、一夜无话起到了有话即长、无话即短的作用此是后话或提前预报后事，或为后文埋下伏笔而按下不表
所谓一张口难说两家话，只能花开两朵、各表一枝；只能是安下一头，却说一处，以话分两头中断此事，就中却表他事
以如此这般概括纷繁事件及其复杂的经过回末又是不知后事如何，且听下回分解云云
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上述种种操业说书人的口角，在《词话》中即便是无一不备，也并不能据以坐实《词话》是说话人的话本
因为文人的拟话本及后来的章回小说，摹拟说话人的口角，袭用了说话的全部形式这就给人们辨认话本增添了困难
《词话》虽经文人删定，无意间保留下来许多说话人的残，如人们常举以为证的评话捷说，有日到了东京万寿门外(第30回)，评话捷说，到了东京进得万寿门来(第70回)
崇祯本删除了评话捷说并把后例改为话说一日到了东京，进得万寿门
崇祯本的删定者极力向阅看靠拢，是文人贵目贱耳习惯的反映
当然，仅止两个评话捷说也难以作为话本的证据；然而说话的实证，在《词话》中不只上举两端，而是有着大量的遗存
到次日，却说六月初三日(第82回)，崇祯本对却说感到碍眼，径行删除，变成了到次日，六月初三日
戴鸿森先生校本较为圆通，径改为到次日却是六月初三日
这种径行删改，阅读时文通字顺，无碍眼之弊；然而，一改一删泯没了话本说话的特征
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再举一例：不说苗青逃出性命不题，单表……（第47回)
从阅读角度审视不说、不题同义重出，文人的拟话本、章回小说不会出现类此疏误
崇祯本删除不题，显然以为阅读是多余的碍眼之词诉诸视觉的书面行文较为严密，而诉诸听觉的说话则较为松散
口头较诸书面随便，说话人常不顾行文规范，因而不说不题并见；于听众瞬时即逝，便是察听出重复也过滤掉了
写录者无意间保留下来这种口头特征，为人们留下了说话的硬证证明着：《词话》的原初本是不上纸笔的胡歌野调(第75回)
不上纸笔当然不是供人阅看的，胡歌野调只是供人说听的
再如，第四十九回要说此系后事，从阅读角度看，要说极不顺畅
要说二字是口授的遗，说话人师授耳提要说，受业者便信笔记入
这一切不仅证明《词话》为说话人的述录，而且记述是写给自己(而不是供他人阅读)的话本类此说话的实证颇多，且看下文——
云云何云文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51239.html
徐扶明同志《比较<金瓶梅>与<红楼梦>戏曲描写》（《红楼梦学刊》1989年3期)文章指出《词话》演唱曲文并非自创，皆是引自他书
而且是全引全文，说明着不是文人之作，而是艺人的说唱的‘词话’
所论诚是，然而全引全文只是显证隐证恰恰是在不全引全文之处，给人们留下了较诸全引全文还要坚实的话本内证录几例于次：
3.唱了一套《南吕乳纳袄》混元初是太极云云(第60回)
4.唱了一套《冬景绛都春》寒风布野云云(第21回)
崇祯本的删订者，必然以为云云为多余无用之赘字，为消除阅读时视觉障碍，径行将云云删除
上引各例都不是全引全文，证明着不是供人阅看的供人阅看的读本，理应全引全文
仅记下首句，以云云简代全文，正是说话人话本的又一实证
说话人凭借首句云云的提示，题头知尾自然会唱出全文来云云便是省略的演出提示
与《词话》同时代的、明杨茂谦的《笑林评》中有一则关于省略提示的笑话：
坊间恶曲本，遇迭句每字以两点累次其下苏人善讴，有习之者，掩卷而窃笑之
一日唱《香囊记》至看香罗紫囊’，下句五字悉以两点代之，其人唱过首句，至下句即唱云‘囊囊囊囊囊’，闻者顿足而笑
笑话反映出人们写录求省的习惯，创造了各种省略记号，以加快写录的速度，以节省篇幅
笑话中的两点儿，代替累次其下的五字《词话》中的云云，也是以首句带出累次其下的全文
笑话的作者杨茂谦以文人的眼光对这文种省简施以嘲讽，他在无意间透露出省略为供学习演唱坊间恶曲本之常有
《金瓶梅词话》云云取的便是这种演唱常用的省略形式，以首句代全文
云云是一种演出提示，是给说话人的记号；提示说话人要依首句累次其下唱完一套的全文
除云云之外，还有另一种正月十五闹元宵，满地焚香天地也烧，在这两句之后标明一套唱毕(第74回)
崇祯本删除一套唱毕的提示这些提示表明着演出的性质，说话人按提示当然是要把一套唱完的
崇祯本从阅看的角度，对《词话》碍眼之处，做了较大的删除所删之处以方括号标出：
韩嫂子[不慌不忙]，扠手向前拜了两拜说道：三位娘娘在上，听小媳妇[从头儿]告诉——[唱《耍孩儿》为证:‘太平佳节闹元宵’，云云](第24回)
虽然不能说崇祯本所删除的，都是写给说话人的提示，作为说话人演出之用的
[不慌不忙]和[从头儿]，不一定便是稳重科和详明科
然而如何从头儿告诉，却不是崇祯本所改的从头儿说了一遍，而是以唱代诉的，唱又没全引全文，说话依据那云云的舞台提示进行说演唱的全般
第五十九回《李瓶儿痛哭官哥儿》有《山坡羊》为证，从这为证二字当然看不出是说话的说唱，还是供人阅读的读本
全腔或是前腔之误，写录者的用字心理似乎是依前腔把全文唱完，才误写了全腔
《词话》虽然也是经过文人删订，幸而尚且残存着说话人说演的证据如果象崇祯本那样彻底则毫无把鼻了
《词话》的删订者，斧削时并非手下留情，而倒是这类说话人说与演的特征之多，删不胜删
说与演的实证还可以找到显例：第六十三回开夜宴那戏子又做了一遍，并下
并下二字显然不是写戏子退场的，然而于阅看又碍眼这也是未删除净尽的孑遗
并下，表明了说话人一人多角跳入跳出，以戏子身份做了一遍戏，之后，并字包容着演员与角色一并退下的两种提示
这舞台提示的种种，证明着《词话》的原初本是演出的，给人们提供了话本又一方面的实证
《新刻绣像批评金瓶梅》文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51239.html
看官听说文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51239.html
误以为《词话》不再是说听，对象不再是听众，而是看官的读者但看官而听说，又自相矛盾，曲为之解：以为这是从说听向阅看的过渡
看官不是案头阅看之官；恰恰相反，而是在书场里看说话人表演的观众
这是说话的以卑达尊对观众的看官谦躬的说话误解导因于，把说话艺术误解为单纯的说与听的艺术
其实，说话的艺术是边说边演的；不仅要听，更要看，故而称之为看官
说话人一般兼具说、演、唱三功；自我伴奏的还须说弹演唱四功俱全看官听说起码包含着说与演的两个方面：
人们把说话归类于讲唱艺术，不论其以唱为主，还是以讲为主，都离不开表演
即便是以说为主的，也要口讲指划地摹扮，从来不会有只说不演的纯粹的说话
与说话关系密切的戏曲，也有着看与听的两面，旧时戏场联语可为佐证：
《金瓶梅词话》的说话人，不时地跳出故事，以说话人的身份，谦恭地以看官听说与听众亲切地交谈
明代唱堂会图（局部）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51239.html
词话虽然是说话人一人搬演，也必定是摹扮着角色的，而且是说、唱、演兼而有之的，故而称欣赏者为看官便理所当然的了
集说演唱于平话之一身，并非始自《金瓶梅》《元史》便强调了词话演唱的特点：
诸民间子弟，不务正业，辄于城市坊镇，演唱词话，教习杂戏聚众淫谑，并禁治之(《元史》卷105《刑法志》)
太史公但若热闹处就露出精神来了，如今说平话者然，一拍手又说起……有兴头处就歌唱起来(《震川先生文集史记总评》)
可见明代的平话是连说带唱的，而且唱是在有兴头处才唱起来的
《水浒传》第五十回《插翅虎枷打白秀英》有着话本演出的实写：
今日秀英招牌上明写着：这场话本本是一段风流蕴籍的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》，说了开话又唱，唱了又说，合棚价喝采不绝
《词话》中可唱部份颇多，以曲代柬，以曲代言和以唱代诉等皆是
潘金莲雪夜弄琵琶(第38回)，李瓶儿哭官哥(第59回)，清明节寡妇上新坟时春梅哭金莲(第89回)以及妓女诉烟花苦和玉簪儿被打的《山坡羊》哭诉等皆是一人的独唱独诉
而西门庆大闹丽春院与虔婆是用《满庭芳》以唱代骂的对唱
这些以曲代言的唱，是出于说话的需要，为了活跃场面，变沉寂的平铺直叙的说，而为有兴头的唱，而唱将起来
西门庆临终与吴月娘对唱[驻马听]，崇祯本的改订者似乎发现，此时唱曲于情于理皆不合，予以删除，只写放声大哭、悲痛不止
说话人与文人写作不同，为了追求剧场效果，而有意无视其他即以那些自报家门的自赞来说，以情理要求也实难吻合
如媒人(第7回)、接生婆(第30回)、太医(第61回)、裁缝(第40回)、拳师(第90回)等人的自赞，倒含有极大的自嘲成份
这些自赞与戏曲的自报家门有着共通之处证明着话本的讲唱艺术与戏曲的血缘关系
在词话中杂以歌唱和表演，归因于满足市俗观众的审美需求于此，不详细讨论，然而却从又一侧面证明着看官听说的合理
乐宴图文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51239.html
赞词套语文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51239.html
说话人为打破说的平铺直叙，如俗文化的绕口令骡马与瓦、黄豆巴斗，以至赋赞套语，均皆广采博收
赞词成了固定的体式，成了官中词儿，说话人可以植入任何一部书中
如人物赞、盔甲赞等等以赞词说人物外貌，说话人称之为开相
《词话》第二回西门庆回过脸儿看潘金莲，但见的赞词，全然是儿化韵，艺人称之为小辙儿的一辙到底
这段赞词承袭自《水浒》，然而《水浒》第四十四回原为石秀眼中但见潘巧云的形象
《词话》并不是简单地植入，而是有所增益从增益中可以看出，更向说话贴近现将两者录下，以供比较：
黑鬒鬒鬓儿，细弯弯眉儿，光溜溜眼儿，香喷喷口儿，直隆隆鼻儿，红乳乳腮儿，粉莹莹脸儿，娇滴滴银盆脸儿，轻嬝嬝身儿，玉纤纤手儿，一捻捻腰儿，软脓脓肚儿，翘尖尖脚儿，花簇簇鞋儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿，更有一件……
黑鬒鬒赛鸦翎的鬓儿，翠湾湾的新月眉儿，清冷冷杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，轻嬝嬝花朵身儿，玉纤纤葱枝手儿，一捻捻杨柳腰儿，软浓浓白面脐肚儿，窄多多尖翘脚儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿……
这段赞词不仅为《水浒》、《词话》所运用，而且还见于小说《株林野史》，不同处不是以但见领起，而是以歌道领起可知，赞词是可以演唱的
歌道：他白生生的手儿，湾生生的眉儿，红馥馥的唇儿，黑真真的发儿，小点点的脚儿，鼓彭彭的乳儿，滑溜溜的肚儿，更有那……
《株林野史》文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51239.html
张家英《<金瓶梅>的语言艺术》(《北方论丛》1990年5期)认为这段描述文字也存在一些缺点，‘香喷喷’，只能用鼻子闻到的气味，怎么能用眼睛‘见到呢’？潘金莲既不能穿短裤，也不可能穿旗袍(那时候还没有)，怎么能见到他的‘白生生腿儿’呢？
误会盖导因于把赞词看作文人的描述文字，忽略了这是说话人的但见
它是说话人的视角，是说话人的观察，说话有较大的自由，不为焦点所限，常取散点之法
不仅观察尚且品味不仅眼见，尚且心识眼耳鼻舌心，五官并用，真个是都来眼底复心头说话人不仅注重实的描述，更注重意的评述
因此，不仅出现了嗅觉的香喷喷的口儿，更生出了触觉的软浓浓的白面脐肚儿
这种但见阅读视角似不合理，而出诸说话人之口，入于听众之耳；从口角上达致听觉，则又合情合理了
说话人是全能与全知的，不仅可以看见那见不到的白生生腿儿，更可以透视窥见那更有不可见的部位
这种但见并不是文人之作的写真的描述文字，只能是出自说话人之口的调侃戏谑
不能以描述常规，衡量说话人超常的说唱，紧接上述但见赞词之后，又是一个但见：观不尽这妇人容貌，且看他怎生打扮，但见——
从阅读上看，难免有重复之感这似乎不是层进细写，而是两套赞词说话时同时迭用
尽管难于确定《株林野史》的成书年代，然而赞词为三部小说共同运用，可见赞词是说话的长期积累的官中词儿
所谓官中词儿，一为说话人公用，二为各书所公用《词话》与之不同是有所增益，使赞词节奏更加徐缓，上口说唱的特点更为突出
《词话》的赋赞，有的给人以放错了位置的感觉，这只能从说话人的随机性的任意植入来说明，否则便难于解释
如第六十七回潘金莲蓦地进书房，突兀地楔入一大段他怎生打扮的衣着赞：
上穿黑青回纹锦对衿衫儿，泥金眉子，一溜檫五道金三川钮扣儿，下着纱裙，内衬潞绸裙，羊皮金滚边，面前垂一双合欢鲛绡鸂鶒带
下边尖尖翘翘锦红膝裤下显一对金莲头上宝髻云鬟，打扮如粉妆玉琢；耳边带着青宝石坠子
衣着赞崇祯本悉行删除，把蓦地进书房与推开书房门并为于是蓦地推开书房门
这段衣着赞阅读时确有强行楔入不连贯之感，然而在说听时，正因其不连贯起到了小悬念的作用，这是说话人惯用的技法
而且顺带地叙述了人物的穿着打扮，在听众来说，是能够接受而无异议的
《水浒传》文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51239.html
（明）施耐庵 罗贯中 编撰
《词话》中的一些诗词，包括回前诗起和回末诗结，不能统领与总括全文，常给人以游词闲韵之感表明说话人并不象文人那样重视这诗词，在话本中只是一种添加剂
回前诗，艺人称之为定(静)场诗，与开台锣鼓同样起着静场的作用明末清初小说《生绡剪》回前诗鼓子冬冬钹子喳，登场评话说些些
说话人视诗与开台锣鼓为同一作用，作为鼓舞聚众的手段至于有诗为证的诗并非专证此情此景的佳构，而是信手拈来，难免游离于情景之外
《绣屏缘》的作者苏庵主人批评这种情形说：从来引用诗词、评语，俱以此衬贴正文，率皆敷浅庸陋
对读者来说当然是不快与难耐而跳过不读了然而对说话与听众来讲，除了前面指出静场面之外，还有调剂平铺直叙之枯燥，以韵文的吟唱怡悦听众的作用
第七十一回回前诗整时罢鼓膝间琴，闲把筵篇阅古今诗表明词话不仅是说唱的，而且还有琴为之伴奏(起码是前奏)
《词话》中对演唱未细写，第六十一回西门庆叫郑月娘和洪四儿去，洪四儿令打掇鼓儿，唱慢山坡羊儿，这里洪四恐不是帮腔之伴唱，而应是以掇鼓为之伴奏(按：掇鼓或成为鼍鼓之记音)
西门庆说：等住回上来唱，只打鼓儿，不吹打吧！（第68回)可见伴奏还有更复杂的吹打乐队，然而只以鼓击节取其简单的清唱而已
《词话》不仅引用唐诗宋词，而且使用戏曲的官中词儿是说话人的突出特点
如第三十九回十月腹中母怀胎词为戏曲所公用，各剧用时略有变动
娘怀儿十个月，即见于《白兔记》或称《刘知远白兔记》(今存有明成刊本)，与《荆钗记》、《拜月亭记》、《杀狗记》并称为荆、杀、刘、拜四大传奇，创作当不晚于元代
借用佛家语有众则讲，独处则诵，《词话》是对有众讲说，而不是独处案头诵谈的
从所引诗词也可证明这一点，当然《词话》所引未必妥贴，然而是为着讲述的
崇祯本回前诗多所改换，均是为着阅读的避繁冗不必举例，稍加对照，便截然分明，便可以看出阅看说听的不同
尽管引诗不能统领全文，看似突兀与内容关联不紧然细味之下，所引之诗却也并非毫无缘由，其中透露出述录者的意向与其他信息，试以第七十四回回前诗为例，诗曰：
查此诗为谭用之的《寄许下前管记王侍御》，载于《全唐诗》第七六四卷
《全唐诗》称：谭用之，字藏用，五代末人，善为诗，而官不达，诗一卷原诗为谭回忆与友人冶游、宴乐、唱和之作
《词话》引用与原诗不同，如辔作后，陌作路等，皆使诗近俗，俗化了原诗
尤为重要的是原诗顿逊杯前，《词话》引录改作愿逊阶前如果以为顿愿形近致误，而杯与阶则是有意改铸了
《梁书扶南国传》其南界三千余里有顿逊国……并羁属扶南……又有酒树似安石榴，采其花汁伫瓮中，数日成酒
盛产美酒的国度，诗人以国名而名佳杯说话人置杯名于不顾，改顿逊名杯美酒之前，为愿逊阶前
使诗起了根本性的变异，由诗友名酒佳杯前共好春，变为说话人以卑达尊逊在阶前的接受好春
这便透露了说话人借谭诗抒己情谭诗诗友共娱，一变则是阶下说话人以技艺娱悦他人了
引录此诗蛮酒也是证据之一，说话人当是北方艺人，北方人称南酒为蛮酒，他忆起昔年南去献艺，是他风光无限的难忘之事，他慨叹：
那风光如今又属于哪个艺人了呢？这便是他引述谭诗的触机
顿逊杯前化为愿逊阶前当不是无意的误作，而是有意的改动，以符合自己的身份际遇
与此相若，《词话》所引旧诗多作任意改窜，使之更接近说话的意图和力求俗化原诗，而且所引之诗多为通俗浅近者
唐诗并不冷辟，《辞源》以诗证语时，如瑶函便选录了风衔瑶句蜀笺新以为证，可见此诗较为普及
对此，已撰《<金瓶梅>旧诗寻源》(刊布于《辽宁大学学报》，1990年4期)兹不赘
孟昭连同志《<红楼梦>的多种叙事成分》(《文学遗产》1988年第1期)认为《金瓶梅》琐碎日常生活的细腻描写和语言的高度口语化，已根本不适于向听众说了
细腻与口语，说不厌细与说来上口恰恰是说话艺术的两大特点
说不厌细，讲说小姐下楼，说了十八天书中小姐仍在楼上，不谓不细却受到人们的赞许
细腻为一切文学作品所追求，也是《词话》的优长，可以略而不论从说书史及说书艺术上考察，口头性是讲唱艺术的本质特征
《词话》运用的是明代的口头俗语，直白地说出来，忠实地写录下来；《词话》正是说话的直讲实录
断定根本不适于向听众说了，仅有结论而无论证，不知孟君何据云然
文人的书面语倒是难于上口称说，而高度口语化只能证明《词话》是用当时口语说话的话本
口语与文人书面语言不同，鲁迅《答戏周刊编者信》认为口语十之九是出于下等人之口的，使本地的看客们能彻底了解
《词话》与文人之作不同之点就在于为了说来上口和听来入耳的文人造言，入于载籍；话本通俗，谐于俚耳
如绿天馆主人《古今小说序》所言：有说话人，如今说书者流，其文必通俗，其作者莫可考
《绣屏缘》作者苏庵在《凡例》中指出：窃里俗之秽谈供俗人之耳目
中国文化自来有俗雅之别，文化载体的语言也是截然不同的，谐于俚耳的，必须是用口语而且高度化的，才能说来上口
那里有高度化了的口语反倒不能上口、不能入耳的道理呢？窃里俗之秽谈，秽谈语涉秽亵，不便称引，
且以俚俗之笑话作为对比之实例，从比较中不仅能看出文人与说话人取向之不同，且也可以证明上口入耳是《词话》的说话人的语言特征，这特征便是口语而且是高度化了的
山中曾有仙人畜一虎服役，每叫虎去请客，虎常将客吃在肚中，无一至者，仙人知而责之曰：你这畜生，既不会请客，如何又会吃人！(见清指迷道人《笑得好》，又见于明无名氏手《华筵趣乐笑谈酒令》)
《词话》第十二回也出现了这则笑话，是通过李桂姐的口说出来的：
有一孙真人，摆着筵席请人，却教座下老虎去请，那老虎把客人一个个都路上吃了真人等到天晚，一个客到[人都说，你那老虎都把客人路上吃了]不一时老虎来，真人便问：你请的客人都[往]那里去了，老虎口吐人言：告师父得知，我从来不晓得请人，只会白嚼人！
照理说笑话都是对听众讲说的，然而同一内容的笑话，两者却有所不同：出自笑话集的因为向书面阅看靠拢磨光了口语的特点
一则小笑话词话与崇祯本也小有不同，在一个客到句下《词话》中原有[人都说，你那老虎都把客人路上吃了]被崇祯本删去，其实这句话正是说话人点破之语，一进入书面当然重复罗索，由此也能见出说听与阅看之不同
书中如《骡马与破瓦》、《黄斗巴斗》等绕口令等口头文学今天也仍能够上口入耳
可见，越是口语，特别是高度化了的，越能说来上口、听来入耳；越与口头文学的说唱贴近，而不是相反，这一点是确定不移的
这导固于说话的随机性，说话人即兴发挥，谓之加挂儿外插花，在此所举的笑话，就属于这种性质
较之抄引他书的书外书与书中情节结合得较为严密然而，从中也可看出并可以作为《词话》原是说话的又一证明
张竹坡《读法36》作小说者，盖不留名，《金瓶梅》作者谁某？且传闻之说，大都穿凿，不可深信今时，人们依然多所附会
《金瓶梅》非文人独立创作：既非一人之作，也非一时之作，必然经历了长时间复杂的过程
话本，均较完整敦煌写本《韩擒虎话本》原卷缺题，结尾处有：画(话)本既终，并无抄略
与明刊话本结尾话本说彻，权作收场不同；并无抄略是写给说话人的，提示这是完善的本子，可以据为说书的底本
只有俄国德明记有北京的一位说书的，他坐在一个小木台上，前面摆着一卷很长稿本……（俄博戈拉特与李福清《俄国汉学家德明及其<中国旅行>和<红楼梦>》,见《红楼梦研究集刊》13辑)
考察说话史，说话人并不照本宣科，即不据底本说书，都是先熟谙于心，自然地宣诸于口
陈汝衡《扬州评话杂谈》述及王少堂习艺是依次口授而来，苟一一识诸心，宣诸口，已属能事
因为说话不仅要说还要演，如果不熟谙于心，据本宣科，必然限制表演的艺术发挥
话本，就其本质意义而言：不是临场说书所据的底本，而是师徒传承授业的稿本
话本多出于耳录，王少堂每日坐书场听先生开讲归则强记之《龙图耳录》便是无名氏听石玉昆说《龙图公案》的记录
原初的《词话》也必定是口耳相承的耳录所以要归则强记，而不现场记录，因为要摹拟于师前，体味表演
也有因师父保守秘而不宣，习艺者不得不偷艺只得归则强记
这种强记便是实录直书，保留了说话的自然形态，已如上述
复从《词话》的造句涉俚、用字多鄙上看，写录者文化素养是偏低的
我本是穷乡寡妇……摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿一诗一词，都是些人间新近稀奇事倒也会动的人心谐的耳如果以为其出于戏曲，不足为据
再看入于诗者，清赵翼《瓯北诗钞重遇盲女王三姑赋赠》：无目从何识字成？偏能演曲写风情；可应手摸知书惯，此瞽真当字伯明
再看载于史籍者，李恒《国朝耆献类征》卷四八三，方伎三《㧙子传》记有乾隆时人浦林说书事：
日取小说家因果之书，令人诵而听之，听一过辄不忘于是润饰其词，摹写其状，为人复说
浦林或无文化，便是有文化也不会太高；不然为什么令人诵而听之呢？听后进行再创作，为人复说
列举穷乡寡妇、盲女、浦林等无文化或文化偏低的说书人旨在证明，《词话》中原属于文人的诗文经过艺人的强记复说是不足为怪的
明江盈科盛赞王同轨的《耳录》，他在《耳录引》中说：不会用耳的人耳同邮舍，过耳不留，而王并不是耳有异禀，因会用耳，耳成了府藏
上述说话的穷乡寡妇、民间盲女靠的全然是博闻强记，他们便能自如的寄《春秋》于舌端了
今天所看到的《词话》万历刻本，当然不是原初的话本了经过传抄，坊刻市利而成
坊刻又从阅读出发，作了删订加工值得庆幸的这是粗加工，保留下来许多说话的话本内证
证明着原初是话本，是说话人讲述，艺徒强记的忠实耳录经过书坊的粗加工，走上阅读的案头
又经过崇祯本文人的精加工，便泯没了说唱的特征，遂产生了文人独立创作的误解
本文选自《金瓶梅研究》第四辑（第二届国际《金瓶梅》研讨会专辑），1993，江苏古籍出版社出版转发请注明出处
