香港著名导演李翰祥在将小说《金瓶梅》改编为影片《金瓶双艳》《风流韵事》的过程中，一方面淡化了原著女性的负面特征、凸显了她们爱情的悲剧性与反抗精神，另一方面更彰显了原著的道德训诫意识文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
同时，《金瓶双艳》对原著性爱情节进行了相对含蓄的影像呈现，《风流韵事》则反映了李翰祥对于此类情节的现代深层次解读文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
此外，两部影片还通过传统民俗与市井风韵的描摹渲染了原著浓郁的世情色调文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
李翰祥在以现代思维阐释《金瓶梅》的过程中，较为成功地拓展了该书的审美表现空间，赋予了其新的艺术生命，这一影像改编实践也为全面审视、探究香港电影艺术家对于《金瓶梅》的整体认知与特殊诠释提供了重要的参考文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
关键词: 《金瓶梅》 ；《金瓶双艳》 ；《风流韵事》 ；文学改编 ；李翰祥文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
《金瓶梅》作为我国古代世情小说的代表作，一直都是后世研究的热点，对该书的探究主要集中于作者身份、思想主旨、人物形象、艺术手法等方面，然而，对于该书影视改编的理论探讨却几乎是金学领域的一个空白文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
吴敢先生曾指出：《金瓶梅》既然是一部如此伟大的作品，金学既然是一门如此辉煌的显学，应当说，有必要也有能力更有可能写好拍好《金瓶梅》影视网络剧，21世纪将不再是这一题材领域的空白！[1]文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
实际上，在上世纪70年代，由邵氏兄弟（香港）有限公司投资、著名导演李翰祥拍摄的影片《金瓶双艳》（1973）、《风流韵事》（1973）已将《金瓶梅》搬上了银幕文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
前一部影片以整体浓缩的方式展现了从西门庆、潘金莲偷情到西门庆之死的原著情节，后一部影片则节取了原著中有关宋蕙莲的情节来加以表现[1]文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
本文拟通过上述两部影片来对《金瓶梅》的影像改编作以探讨文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/51648.html
《金瓶梅》塑造了众多性格各异的女性人物，展现了她们的悲剧性命运影片《金瓶双艳》、《风流韵事》不仅在整体呈现该书的女性群像，而且着重描刻了潘金莲、李瓶儿、宋蕙莲等人物这主要表现在以下几个方面：
（一）女性负面色调的淡化
《金瓶梅》之所以被誉为中国白话长篇小说的里程碑，一个重要原因在于该书的思想立意已从之前小说对真善美的企慕、颂扬转变为了对假恶丑的揭露[2]2
在该书中，不仅以西门庆为代表的男性人物的种种恶行、丑态毕现，而且女性人物也都或多或少地表露出负面形象特征，这在潘金莲身上体现得最为鲜明
她先后毒杀武大、计杀宋蕙莲、算计李瓶儿、暗戕官哥儿，表现出性淫贪恨、工于心计、骄悍善妒的形象特征
而影片《金瓶双艳》《风流韵事》在依据原著呈现潘金莲基本生活轨迹之际，对她的若干负面特征进行了淡化
《金瓶梅》有意突出了潘金莲的放浪淫荡，如她每日打发武大出门，只在帘子下嗑瓜子儿，一径把那一对小金莲故露出来，勾引浮浪弟子[3]34，
她以酥胸微露，云鬓半軃[3]45之态撩逗武松
此外，潘金莲还对继女迎儿施以虐打，迎儿虽名为潘之继女，实则不仅不能从继母那里获得些许的母性温存，而且更如仆役一般被其呼来唤去、遭其打骂，由此彰显了潘金莲狠毒冷酷的一面
影片《金瓶双艳》在展现潘金莲的形象时，一方面在前半部分以一定的影像叙事篇幅表现了她在武大外出卖饼后操持家务、看望染病的母亲、愿为王婆做寿衣等行为，展现了她温柔贤淑的一面，
另一方面又删去了原著中她对武松施以撩逗，在武大死后遣王婆、迎儿到西门府探听情况及其虐打迎儿等情节
由此，这一人物浮浪放荡、言语粗俗、嫌厌亲夫、虐害继女的小说原初形象已完全让位于温良娴静、亲孝父母、礼敬丈夫、与邻和善的片中形象
此外，该片还淡化了潘金莲为与李瓶儿争宠而施奸为恶的一面
浦安迪先生曾说：鉴于作者苦心孤诣地把潘金莲和李瓶儿塑造成了性情截然相反的人物，那她俩不免为争夺西门庆欢心终于发展成死敌[4]92
在《金瓶梅》中，潘金莲为在西门庆府中鹤立鸡群、受宠独尊而多次不择手段、行奸使诈，她处心积虑谋害官哥儿，并间接导致其母李瓶儿早逝亦属此例
然而，潘金莲记恨、祸害李瓶儿的原著情节在影片《金瓶双艳》中易变为了她面露怏怏之色的情节点染，官哥之死也被该片处理成了意外身亡，而不再是原著中潘金莲以雪狮子猫暗中作祟，致令官哥受惊而亡的情节
此外，片中李瓶儿是在丧子之痛、愧疚前夫的双重打击下病殁的，几乎与潘金莲无涉
至此，潘金莲阴鸷歹毒、虚伪矫饰、工于心计等反面特征被影片相对淡化了
除了潘金莲外，该片对于李瓶儿的塑造也有相似的艺术处理，着重突出了她对美好婚姻生活的向往，淡化了其对花子虚、蒋竹山的绝情冷酷，甚至她的早逝也与她对前夫花子虚之死心怀愧疚密切相关，由此令她的负面色彩被极大地稀释了
（二）女性爱情悲剧色彩的凸显
影片《金瓶双艳》不仅淡化了潘金莲、李瓶儿等女性的反面色调，而且还凸显了她们在爱情、婚姻上的悲剧性
李瓶儿本是西门庆挚友花子虚之妻，后与西门庆幽会偷情，并在花子虚死后，嫁入西门府中
该片一方面再现了她的生命轨迹，另一方面又突出了她对真爱的渴望片中李瓶儿与西门庆偷情后的一个段落就在这方面别具意味
当西门庆逾墙而去并对李瓶儿微笑时，影片在此特意通过特写镜头呈现了李瓶儿眼望爱人、面带桃花的神情，折射出她对西门庆的一往情深与依依不舍
当这段画面结束后，紧接着便是西门庆在妓院玩乐狎妓的场景，从而在李瓶儿对西门庆痴爱难舍和西门庆的纵情寻欢、用情不专之间构成了强烈的对比，由此既在原著的基础上强化了李瓶儿对美好爱情的渴求，又含蓄映射了她的爱情悲剧色彩
与之相似的是，该片在呈现潘金莲因私通琴童而被西门庆责罚的原著情节时，特意虚构了面对被打的潘金莲满心委屈、面带泪珠之状，西门庆不但不略加慰勉，反而在其面前将庞春梅揽入怀中、寻欢嬉乐
此时同样在悲戚与纵乐、满腔失望与罔顾无视之间形成了鲜明的比照，凸显出潘金莲虽费尽周折嫁与西门庆，却难逃一夫多妻的婚姻悲剧宿命
可以说，该片对于潘金莲、李瓶儿的重塑都是从现代人一夫一妻的情感关系出发，在一定程度上把她们重塑为追求自由恋爱又忠于婚姻的贤妻[5]91，由此投射出李翰祥在塑造这些女性时所投射的现代意识和寄寓其中的人道关怀
（三）女性反抗精神的展示
宋蕙莲是《金瓶梅》中的一个特殊女性形象，她虽在书中所占篇幅不大，但却十分重要
她本为蒋聪之妻，嫁与来旺后，与西门庆偷情成奸来旺知晓真情后，颇有怨愤，被构陷入狱
宋蕙莲为其夫向西门庆求情却不得，最终自缢身亡
影片《风流韵事》的第二个故事蕙莲以宋蕙莲为核心人物，不仅重现了其在书中的命运轨迹，还展现了其人可尽夫的淫荡不亚于金莲，其欲攀高枝的卑劣又一如春梅[2]136的形象侧面以及她因深感受辱并顾念与来旺之情而自缢身亡的结局，
但该片并未呈现这一人物在《金瓶梅》整体叙事中的特殊作用，更未发掘其在书中有如潜望镜上的镜片，把水上水下的物象通过反射或折射作用统统映照出来[6]的象征意义
《风流韵事》之蕙莲基本是直录了《金瓶梅》中关涉宋蕙莲的情节，并没有太多影像发挥，更似是在亦步亦趋中对这段情节的按部就班
然而，这种将鸿篇巨著中的配角人物改易为片中核心人物的改编表述，实际上已经证明了李翰祥对这一形象及其经历的深切感受，对其以死抗辱行为的认同
可以说，李氏正是以看似照搬原著的拙朴影像书写于不动声色间展示甚至凸显了原著女性的反抗意识
李翰祥对于《金瓶梅》女性人物的重塑和彰显，一方面是缘于书中女性人物本身的鲜活丰满，这些饱含生活感与真实感的艺术形象为李氏提供了创作的灵感，另一方面更与他自身的创作理念密不可分
李翰祥一直着意于展示女性的主体意识和独立精神，其影片中的女主人公如杨玉环、武则天、王昭君、西施乃至慈禧都已突破了女祸的传统形象藩篱，而个个头脑清醒、敢爱敢恨、当机立断，非常知道自己要什么并全力以赴完成自己的梦想[5]89
他对女性形象的高扬既反映在上述于史有据的人物身上，也表现在古典名著中的女性人物身上
如改编自《三国演义》的影片《貂蝉》在展现原著相关情节时，强化了貂蝉的主体作用，彰显了其为国除奸、牺牲自我的精神
在拍摄《金瓶双艳》时，李翰祥不仅将高扬女性形象这种一以贯之的创作理念融入其中，更以现代意识对原著女性人物进行诠释
他曾直言道：看过《水浒传》和《金瓶梅》的读者们，谁都知道潘金莲是个被侮辱、被损害的无知妇女如果说她淫邪，毋宁说是社会环境造成的，所以根本用不着替她翻案[7]
因此，他在改编《金瓶梅》，塑造以潘金莲为代表的书中女性时，正是希望通过淡化她们负面形象，展示她们爱情悲剧和反抗精神来打破传统理念对她们的固有认知与片面定位，以现代思维来展现她们作为生命个体的人性化一面
这不仅折射了他对片中女性的人性化观照与人道主义关怀，更体现出他针对中国社会与文化的理性思辨意识
作为我国古代世情小说的代表作，《金瓶梅》最重要的成就之一便在于独特的思想价值
该书以西门庆的盛衰之变及其本人与府内众妻妾的情感纠葛为中心，通过以宋写明的构思辐射了晚明社会的诸种世相，深刻揭露了当时社会政治的黑暗，辛辣嘲讽了世风的堕落、颓败
与此同时，作者亦将惩戒善恶，涤虑洗心[8]这类中国传统道德训诫意识灌注于《金瓶梅》的情节、人物中
正如德国学者司马涛所说：（《金瓶梅》）特别通过十分具体的性描写强调一旦放弃了简朴和节制会造成多么不良的后果[9]
该书以西门庆、潘金莲之死于‘色’的惨痛教训为世人说法，是古代官商士绅修身齐家的反面教材，中国十六世纪性与‘婚姻的镜子’其核心意义在于警戒读者洁身自好，过有节制有道德的性生活，是人生、家庭、社会的一大关键[10]
就影片《金瓶双艳》而言，其虽也表现了西门庆与花子虚、应伯爵等人的交往，侧面交代了他加官进爵、达到人生巅峰，但总体上看，该片在叙事上还是对原著中广泛的社会生活内容进行了一定的微缩，
更多地是将情节描写的重点聚焦于西门庆的家庭生活，原著突出的赃官污吏，遍满天下，役烦赋兴，民穷盗起，天下骚然[3]453这一社会时代特征则相对隐没，而是彰显了原著讽喻世人、劝诫人生的思想意识
该片这种反讽中的劝诫意识主要是通过西门庆纵欲亡身的情节来展现的该片一方面展现了他与潘金莲、李瓶儿等人的床笫欢爱，另一方面更在全片结尾重点铺排了他暴毙而亡的过程
这一情节具体表现为：伴随着空灵的风铃声，床榻上的西门庆与潘金莲欲行房事，此时影片将表现风铃摇摆不定，潘金莲伏于西门庆身上狎昵亲吻，烹茶的炉火熊熊燃烧，绣着男女交欢图案的香包等一系列近景、特写镜头剪接在一起，
其中又穿插着西门庆由开始的闭目享受之态到身体突感不适的神情，再到布满血丝的双目圆睁，以致最终吐血身亡的一组镜头，并以越发急速的画面剪辑强化了整段情节的叙事节奏
之后伴随西门府上下操办丧事的画面，一段女声旁白言道：
西门庆终于因为好酒贪花、水竭石枯后惹火焚身死了西门庆是地主、官僚、劣豪们的领袖，也是商人、恶霸、市侩流氓，更是色中欲魔
生前作威作福、占人庄田、淫人妻女，怎会想到刚一闭上眼，就报应临头不久这豪门稷室、这高楼大厦就墙倒屋塌，一刹间婢妾们风流云散，即使他没有死，也只好眼开眼闭
可以说，西门庆之死的段落以一种生命骤熄的惊悚感震颤着观众的心灵，而之后的旁白在概括其形象、评判其一生之际，更透射出强烈的嘲讽意味
《金瓶双艳》正是通过上述两个关涉西门庆之死的叙事段落施以思想劝谕，将全片借西门庆纵欲暴亡的人生寓言来告诫人们应束身自修，切勿沉湎物欲、多行不义的精神旨归全面升华，令观众在倍感唏嘘时，亦受到影片上述劝诫主旨的无形浸染
李翰祥在将《金瓶梅》改编为《金瓶双艳》时，之所以侧重阐发该书的道德劝诫意识实际上与他自身特有的创作理念是息息相关的
李翰祥作为香港电影史上的一代巨擘，先后引领了黄梅调戏曲片、古装宫闱片及风月喜剧片的拍摄风潮，他在邵氏创作的第二个时期（1972—1980年代初）主要以风月喜剧片为主要创作方向
这类影片以日常俚俗生活为背景，通过喜剧形式来对人性弱点及社会丑态进行嘲讽与揭露，并不时羼入情色元素，有意突出鲜明的传统训诫意识
如影片《风月奇谭》《拈花惹草》对婚姻伦理崩溃的反映，影片《声色犬马》《军阀趣史》对道貌岸然的伪君子、卫道士的讥讽，
影片《牛鬼蛇神》《销魂玉》对妄想不劳而获之人滑稽言行的揶揄，《一乐也》《北地胭脂》则意在告诫人们应洁身自好，勿放纵自我
可以说，李氏这一时期的影片基本都灌注了劝时警世、规诫世人的思想主题
而《金瓶双艳》作为他上世纪70年代古装风月片的代表作，在影像呈现《金瓶梅》的过程中，强化了西门庆纵欲亡身的情节，这种彰显原著劝诫思想的改编创作表述无疑与李氏当时的主导创作理念是一脉相承的
《金瓶双艳》对于《金瓶梅》劝诫主题的影像彰显既反映了中国传统的文以载道精神对李翰祥这位导演艺术家的深厚浸润，也表现了李氏本人将名著影像改编与自我理念阐发有机融合的艺术才华
《金瓶梅》围绕着西门庆与其妻妾或其他女子的情感关系展现了许多性描写内容，这也是该书颇多争议的主要因由
该书之所以未能如《红楼梦》《水浒传》《西游记》那样被频频搬上银幕，书中露骨的性描写也无疑是其中的主要原因
但从客观上看，性描写不仅对《金瓶梅》一书的叙事表意、人物塑造有着重要作用，而且还寄寓着作者的悲悯情怀与淑世意识
如何将这些特殊的情节呈现于银幕考验着电影改编者的影像叙事智慧，若将这类情节完全规避，则势必有损原著的整体艺术风貌和情节的完整性，
但若以放任态度将其毫无遮掩地直呈银幕，则又必然成为一种色情渲染和商业噱头，令影片沦为低俗之作
李翰祥在改编《金瓶梅》时，匠心独具地运用一系列手法来展现书中颇具争议的男女情爱内容
首先是以物件置于被拍摄主体前，形成视线的某种阻隔
李翰祥在拍摄书中这类情节时，基本不直现女性身体，而是时常让一些物件出现于这些画面的前景处，构成视线阻隔，令观众无法窥看到男女身体、动作全貌，从而极大地稀释了这些涉性影像的色情意味
如《金瓶双艳》在表现西门庆与潘金莲在王婆家初次偷情时，就利用床榻的帷幔、支架等来对偷情中的二人身体形成遮挡，
使得观众虽可一览二人干柴烈火式的偷情过程，但无法窥得潘金莲的胴体，从而生动再现了原著这段重要情节，却又未刻意渲染色情意味
而西门庆与李瓶儿的情爱画面几乎是隔着帷幔薄纱来呈现的，醉闹葡萄架一节则是利用酒壶对女性身体进行遮掩
其次是情爱段落的巧妙拆解李翰祥有意在男女欢爱场景中插入其他镜头画面，间接地将这些情爱段落加以拆解，令其呈现出不连续状态，色情意味也被相对稀释
《金瓶双艳》就在西门庆与潘金莲初次偷情一段中插入了王婆下楼到对面买酒及其与郓哥对话的画面，在西门庆与李瓶儿的情爱段落中则插入丫鬟在窗前窥视的画面
第三是运用象征性画面
作为香港电影史上的著名导演，李翰祥十分善于运用镜头语言来叙事表意，这也同样反映在《金瓶双艳》的男女情爱段落中
例如西门庆与庞春梅欢爱时，二人相拥亲昵的上身画面与炉中熊熊燃烧的火苗镜头交替出现，以此来暗示男女情欲的迸发之势，从而在未暴露男女身体的同时，仍能将情欲氛围渲染得十分到位，却又含蓄蕴藉、不落俗套
相较于《金瓶双艳》对原著情爱内容的含蓄呈现，《风流韵事》之蕙莲则在这方面更为大胆，同时也反映出李翰祥对此类情节的现代深层次解读
在该片的西门庆、宋蕙莲偷情段落中，二人在房中偷欢，潘金莲则在窗外偷窥
李翰祥在此有意将蕙莲欢愉呻吟的特写镜头与潘金莲倚窗窥视的反打镜头平行剪辑，以此来指涉三者欲望的流动与互换
此刻倚在门外昏昏欲倒的潘金莲认同蕙莲、西门庆还是二人权力游戏建立的欲望情境？
潘金莲的‘妒’在此不再只是一种咬牙切齿的委屈，而催化成一种自我享受、促进欢愉（turn-on）的欲望场域
她跟女婿陈经济在后花园扮猫叫来互相勾引，不但更切合她主动寻求的性格，也进一步扩阔电影形塑挑逗艺术（theart of tickling）的空间
西门庆对蕙莲（比三寸金莲更小）的脚的执迷流露的恋物癖（footfetishism），与各女子共同参与实验的、彼此都欢快的多样‘皮绳愉虐’（BDSM）游戏，也比《金瓶双艳》（潘受虐时总是只有痛苦）的情欲想象更多元大胆
公私（领域）、上下（阶序）、男女（性别定型）、痛苦与欢快界限的模糊与逾越，使李翰祥的风月片益发富颠覆性与政治化[5]92-93
可以说，李翰祥在拍摄《金瓶双艳》时，不仅对《金瓶梅》性内容的粗鄙、猥亵成分进行了一定的审美修正和较好的艺术补充，更在此基础上对其进行了现代深层次的阐释，体现出他在改编创作中的审美思辨意识
英国学者苏珊▪海沃德曾说：电影是可以对性欲进行建构的诸结构之一种[11]
为了保持《金瓶梅》的艺术风貌，李翰祥较好地利用了电影艺术的上述特性呈现了书中的性内容
他并未如毛胜、钱文琦等人的《金瓶梅》改编那样将性内容作为纯粹的消费对象和商业噱头，而是通过镜头语言含蓄呈现了原著的性描写，
相对消解了涉性影像的官能刺激，并在此类情节的现代诠释中投射出他对这部古典巨著深层内涵的独特认知与思考
作为一位深谙中国历史与文化的学者型导演，李翰祥一直以来都力图通过电影来实现自己有关古典中国的文化想象
从《瀛台泣血》中清宫紫禁城的影像铺排到《金玉良缘红楼梦》中贾府雍容华丽的彰显，再从《倩女幽魂》中佳人对月吟诗抚琴的古典文化意象到《貂蝉》《梁山伯与祝英台》的黄梅调风格书写，李氏无一不在以影像之笔描摹古典中国的瑰丽画卷
而这种独树一帜的创作表述也同样反映在他对《金瓶梅》的影像改编中
（一）民俗文化的影像彰显
《金瓶梅》为明代世情民俗之大观，凡举往来之仪，衣食之习，人情世态，莫不毕现[12]
该书对节庆、游娱、服饰、饮食、丧葬等传统民俗都有着生动的描写李翰祥在将《金瓶梅》搬上银幕时，也对此进行了一定的影像呈现
如《金瓶双艳》就表现了王婆请潘金莲为自己做寿衣而《风流韵事》之蕙莲对《金瓶梅》24回中元宵节走百病情节的艺术生发则更引人注目
走百病是古代汉族妇女在每年正月十五（或十六）外出避灾禳祸的一种活动
该风俗在北方多称作度百厄、游百病、散百病，南方多称为走桥，走三桥，岭南地区则称为‘采青’、‘偷青’等
此俗起源于南北朝时期的耗磨日习俗，约在唐代与其他多种习俗相混合，形成了度厄、逐疫、去病、求子等多种内涵，是一种兼具积累沉淀型和合流变形型类型特点的民俗[13]
《风流韵事》之蕙莲在开篇伊始展现了时值元宵佳节，西门庆的众妻妾外出游赏，行走百病之俗的情节[2]
在此，第24回中香尘不断，游人如蚁，花炮轰雷，灯光杂彩，箫鼓声喧[3]367的节庆之景被生动呈现了出来，
同时，该片在此还通过路人间的谈论及旁白吟唱的民谣俚曲来有意彰显走百病的民俗：
嗨，走百病啊走百病来走百病哪，人寿年丰百病不生哪祈上苍，祷神灵，除灾星，灭祸星，妖魔鬼怪全驱散哪，一年到头乐融融呀
嗨，走马灯啊，走马灯来莲花灯哪，人寿年丰百病不生哪二踢脚，炮打灯，灾不来，祸不生，烟花直射斗牛宫哪，一年到头乐融融呀
可以说，通过元宵节时人们游走玩乐的场景和明快简约的民谣俚曲，影片为观众呈现了新春时节走百病的传统民俗，渲染了万家赏灯游乐、齐度新春的市井气象
若将《金瓶双艳》《风流韵事》中的民俗呈现置于李翰祥电影序列中，便可发现这绝非个例
为了细腻有致地描绘中国古代的社会、文化图景，李翰祥在其影片中时常有意描摹中国传统民俗
《风月奇谭》中跨火盆、洞房花烛的婚庆民俗，《一乐也》中打快板、打麻将的游艺民俗，《捉奸趣事》中香包、包粽子的节日民俗，
《一乐也》《销魂玉》等影片中出殡、停灵守夜的丧葬民俗，《牛鬼蛇神》中的庙会演出皆属此例
可以说，《金瓶双艳》《风流韵事》的民俗书写既是李氏改编《金瓶梅》的艺术生发，也是他通过传统民俗来在电影中实现中国文化想象的创作表述
（二）市井风韵的独特描绘
作为明清世情小说的代表作，《金瓶梅》不仅展现了西门庆府中平凡人的家庭、情感生活，而且也将市井生活百态纳入到表现视野中
为了细腻反映该书这一特点，李翰祥在影片《金瓶双艳》中对市井风物进行了鲜活的呈现，这首先反映在该片对于市井街道的展示
如全片首个段落即是伴随着郓哥极具民间小调意韵的叫卖歌唱声，镜头从写有山东省东平府清河县字样的黄旗拉开，随着镜头向后拉动，牌坊、茶社、酒馆以及郓哥等路人依次进入画面，由此初步渲染了市井俚俗气息
此后，李翰祥又在西门庆、王婆、潘金莲等不同人的谈话中多次利用镜头的景深来呈现人物背景处的店肆林立、小贩串巷、路人过往之景，
从而不仅展示了片中人物的生活环境，而且进一步彰显了市井文化风韵，以影像手段真切地复现了《金瓶梅》的世情化色调
另一方面，《金瓶双艳》《风流韵事》对于原著世情色调的呈现还表现在人物对话中，如《金瓶双艳》中西门庆掏出银子向王婆打听潘金莲时的二人对话：
王婆：哟！一碗梅汤干嘛要这么多钱？西门庆：哎！不是梅汤钱，是媒钱！王婆：煤？我们这儿是烧柴火的西门庆：呵呵！不是这个‘煤’，是做媒的‘媒’王婆：大官人真会说笑话！这让您宅子上的大奶奶知道了，我这张老脸不得挨几个大嘴巴子！西门庆：她才不会呢！现今身边虽也有几房小的，但是没有一个中意的王婆：是吗？……我们左近倒有一个，长得十分人才，就是岁数儿大了点西门庆：徐娘风味倒也不错，差个一两岁也不打紧王婆：我说的那位是癸亥年生的西门庆：属猪的！王婆：交新年……九十三岁西门庆：你这个疯婆子，专会闲扯淡！（二人大笑）……
在此，影片一方面生动再现了西门庆探听情况，并请王婆为自己与潘金莲牵线这段原著情节，另一方面又对二人这番对答之语进行了重构，通过王婆明知故问、东拉西扯的戏谑式对答令重构之后的人物对答俚俗而不粗俗，并彰显出市井语言的谐趣色彩
而对潘金莲、李瓶儿、宋蕙莲等片中主要人物，两部影片也都呈现了与之身份、性格相匹配的台词、言语
可以说，片中的这些人物语言在内容上虽偶有突兀感，但其已较为传神地再现了原著市井之常谈，闺房之碎语[8]176的人物语言特色，并淡化了原著语言的某些粗俗之处，从而在对人物生活环境的市井风韵加以渲染的基础上，进一步彰显了原著的世情色调
影片《金瓶双艳》《风流韵事》在呈现小说《金瓶梅》的过程中，一方面淡化了原著女性的负面特征，凸显了她们爱情的悲剧性与反抗精神，另一方面也彰显了原著的道德训诫意识
同时，《金瓶双艳》对原著性爱情节进行了相对含蓄的影像呈现，《风流韵事》则反映出导演李翰祥对于这类情节的现代深层次解读
此外，两部影片还通过传统民俗与市井风韵的描摹渲染了原著浓郁的世情色调
宁宗一先生曾说：作为一种试验，并赋予《金瓶梅》这部旷世奇书以新的艺术生命，我认为是有很大艺术空间的[14]
作为香港电影史上少有的电影作者[3]，李翰祥正是在以现代思维阐释《金瓶梅》人物、情节、主题的过程中，较为成功地拓展了该书的审美表现空间，赋予了其新的艺术生命
可以说，对于两部影片的科学解读有助于更为全面地梳理《金瓶梅》的现代传播历程，也为审视、探究香港电影艺术家对于《金瓶梅》的整体认知与特殊诠释提供了重要的参考
[1]吴敢. 《金瓶梅》研究的悬案与争论[M]//黄霖，杜明德. 《金瓶梅》与临清：第六届国际《金瓶梅》学术研讨会论文集. 济南：齐鲁书社，2008：35.
[2]黄霖. 金瓶梅考论[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，1989.
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[1]影片《风流韵事》是李翰祥导演的一部三段式电影，由萧翼赚兰亭、蕙莲及小神仙三个故事组成，三者情节相互独立，其中蕙莲故事改编自《金瓶梅》，而其它两个故事与该书无涉
[2]第24回中元宵夜出游、走百病者为潘金莲、孟玉楼、李瓶儿、宋蕙莲及几个丫鬟，吴月娘、李娇儿、孙雪娥未同往，而影片《风流韵事》之蕙莲则将元宵夜出游者变为了西门庆的所有妻妾及宋蕙莲
[3]电影作者是上世纪50年代由时任法国《电影手册》杂志编辑的著名导演特吕弗提出的概念与理论，认为在一系列作品中，坚持题材与风格的一贯性特征的电影导演即为自己影片的作者这一理论后来也被电影界广泛接受，且影响巨大
文章作者单位：山东师范大学（博士）
刊于《河南理工大学学报（社会科学版）》，2019年第5期转发请注明
