步戏一词，最早见于《金瓶梅》一书；第一个诠释步戏者，是刘辉同志
他在《剧艺百家》一九八六年第二期《<金瓶梅>中戏曲演出琐记》一文的步戏存疑中提出:‘步戏’也者，盖指不登台而站在氍毹上边走边唱之戏曲演出形式也
《金瓶梅》中描述戏曲演出情况的地方甚多，然而提及步戏者，却只有两处一处是第十九回:
一日八月初旬天气，与夏提刑做生日，在新买庄上摆酒，叫了四个唱的一起乐工、杂耍、步戏
话休饶舌，不觉到了二十五日，西门庆家中吃会亲酒，插花筵席四个唱的，一起杂要、步戏
……官客在新盖卷棚内坐的吃茶，然后到齐了，大厅上座席上都有桌面，某人居上，某人居下
先吃小割海春卷儿，八宝攒汤，头一道割，烧鹅大下饭乐人撮弄杂要回数，就是笑乐院本
下去，李铭、吴惠两个小优儿上来弹唱，间着清吹下去，四个唱的出来，筵外递酒
明代中叶，那些公侯、缙绅以及富豪之家，其府第之中都无舞台，所以乐人、戏班的演出或其他艺术活动，大都是在厅堂的红氍毹上进行
从《金瓶梅》所描述的情况来看，这种步戏不仅不同于一般的坐着弹唱，如十五回董娇儿、韩金锄儿弹唱的灯词；桂卿、桂姐唱的霁景（左鬲右央）和；七十五回郁大姐弹唱的[江儿水]月容花艳等
也不同于六十三回海盐弟子演出的《韦皋玉箫女两世姻缘玉环记》和三十六回苏州戏班演出的《香囊记》
甚至不同于三十一回演出的王勃院本和第二十回乐人撮弄杂要回数，就是笑乐院本的演出
也就是说，它既有别于乐妓、优人的清唱，又不同于戏班艺人杂剧、院本的搬演，它是一种乐人自弹自唱，边走边唱的演唱形式
如果回溯一下我国的演唱历史，就不难发现，这种边走边唱的演唱形式，不仅源远，而且流长
如在成书于战国末年的《吕氏春秋》中，就有段这样的记载:昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙
这种投足的动作，既可解释为以足击节,也可理解为三个操持着牛尾的人，边走边唱的演唱了八支曲子
随着历史的发展，后来又出现了被称为踏歌的演唱形式，据《西京杂记》记载:汉宫女以十月十五日相与联臂踏地为节歌《赤凤凰来》
这种一边歌唱，一边用脚在地上踏着节拍的歌唱形式，流传了很久，一直到了唐代还存在着这种歌唱形式，如诗人李白的《赠汪伦》:李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声桃花潭水三千尺，不及在伦送我情
踏，不仅解释为足著地以击节，而且也可以解释为步行如温庭筠诗中有折花兼踏月的诗句
这里的踏既不是以足击节，也不是践踏明月，而是指月下步行也
到了唐代，这种边走边唱的演唱形式，不仅又有了新发展，甚至有些歌舞戏竟然以此命名，如唐代段安节的《乐府杂录》关于《踏摇娘》的记载:
踏摇娘者，生于隋末夫河内人，貌丑面好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻，妻色美善歌，乃自歌为怨苦之词河朔演其曲而被之管弦因写其夫妻之容，妻悲诉而摇其身，故号踏摇娘近代优人颇改其制度，非旧制也
踏谣娘，北齐有人姓苏，鲍鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻
妻衔悲，诉于邻里时人弄之丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云:踏谣和来，踏谣娘苦和来!
以其且步且歌，故谓之踏谣，以其称冤故言苦及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐
今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子，调弄又加典库，全失旧旨，或呼为《谈容娘》，又非
《乐府杂录》的记载是《踏摇娘》，而《教坊记》则记作《踏谣娘》，实指一也
谣与摇之不同，我以为这并非谐音之误，而是记载的角度不同
《乐府杂录》是以悲诉而摇其身，记载了其表演情态，故称之为《踏摇娘》；而《教坊记》则以其且步且歌，记载了它的表演形式，故称之为踏谣娘
别小看这一字之差，却增加了我们对当时歌舞戏表演形式和表演情态的了解
如果说踏歌仅仅是以足击节自抒情怀进行歌唱的话，那末《踏谣娘》则是以且步且歌的形式去表演故事了
这种且步且歌的演唱形式，因为可以供人们以为笑乐，具备了娱乐功能，所以深受当时人们的喜爱和欢迎
唐天宝年间诗人常非月的《咏谈容娘》诗这样写道:举手整花钿，翻身舞锦筵马围行人匝，人簇看场园歌要齐声和，情教细语传不知心大小，容得许多憐
这种且步且歌的唐代散乐，在宋代的乐曲中得到了继承和发展，这就是歌舞相间的转踏
转踏(亦作传踏)，常常是以一曲咏一事(也有合若干曲咏一事者)，或者一曲连续歌之，以咏若干事
如郑仅的调笑转踏就是以十数只曲子咏十数个故事的这里仅录其中咏罗敷、莫愁、文君的三事，并作些说明
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良辰易失，信四者之难并佳客相逢，实一时之盛会用陈妙曲，上助清欢女伴相将，调笑入队
秦楼有女字罗敷，二十不满十五余，金钚约腕携笼去，攀枝折叶城南隅使君思春如飞絮，五马徘徊芳草路，东风吹鬓不可亲，日晚蚕饥欲归去
归去，携笼女，南陌春愁三月暮,使君春思如飞絮，五马徘徊频驻蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去
石城女子名莫愁，家住石城西渡头，拾翠每寻芳草路，采莲时过绿蘋洲五陵豪客青楼上，醉倒金壶待清唱，风高江阔白浪飞，急催艇子操双桨
双桨，小舟荡，吹取莫愁迎叠浪，五陵豪容清楼上，不道风高江广千金难买倾城样，那听绕梁清唱
绣户朱帘翠幕张，主人置酒宴华堂，相如年少多才调，俏得文君暗断肠断肠初认琴心挑，么弦暗写相思调从来万曲不关心，此度伤心何草草！
草草！最年少，绣户银屏人窈窕，瑶琴暗写相思调，一曲关心多少临邛客舍成都道，苦恨相逢不早!
新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前，月落鸟啼云雨散，游人陌上拾花钿
从表面上看这和前边例举的唐散乐《踏谣娘》显然不同，调笑转踏有勾队、放队要比《踏谣娘》复杂得多
《踏谣娘》只记载了当时的演唱形式和情态，而郑仅的调笑转踏却为我们提供了当时转踏的结构形式和具体唱词的内容
尽管如此，只要我们进行一下比较和分析，还是能够发现它们之间有不少相同之处
如它们的演出风格，都是调弄以取笑；它们的表演形式是且步且歌或且歌且舞，而在歌唱时是歌要齐声和的；它们演唱的目的是以为笑乐和以侑宾客的
从这里我们看出，它们的不同，正是随时间发展的结果;它们的相同，正说明两者之间密切的承袭关系
踏爨也是我国古代戏曲中常见的戏曲名词，如《宦门子弟错立身》的题目:戾家行院学踏爨；
《吕洞宾花月神仙会》:东方朔学踏爨；《刘金儿复落娼》:踏爨的着两件彩绣时衣；
《雍熙乐府》:我又见蓝采和踏了个淡爨，等等爨、爨弄是杂剧、院本中一些简短表演的名称或泛指戏剧表演
那么什么是踏爨呢?冯沅君先生认为:表演院本(前段或全部)叫做‘踏爨’
从上边我们所引的《宦门子弟错立身》、《吕洞宾花月神仙会》、《刘金儿复落娼》来看,我认为踏爨似乎是指的一种专门的表演形式和表演这种形式的人，
如《刘金儿复落娼》中把踏爨的和妆旦的、捷讥的、副净的并提，而且《雍熙乐府》中又把踏和爨相分开，称蓝采和踏了个淡爨，亦可为证
另外，踏爨是不是只重在‘发科’，不重在歌唱或重在拳脚的运用而与武术有关呢?我认为未必是如此
如《雍熙乐府》风流乐官[醉太平]有能歌时曲踏爨这里的踏爨就不一定重在发科，也似乎和那武术无关
那么为什么会把踏爨和重在拳脚的运用联系起来呢?我想盖因将踏与拴混为一事而致
为了能说明白问题，我们不妨摘录一段朱有燉的《瑶池会八仙庆寿》，并略加说明
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末办(扮)蓝采和:身穿大袖绿衫，头戴纱帽，腰系黑木阔带，脚穿皂皮靴，手执长拍板，腰间拖红绳穿铜钱一串
众俫扯末衣云:兀的开着勾栏哩！老官人，你是个乐官，去那勾栏里做个院本却不好?末唱[倘秀才]:
末云:你待去看，我就这勾栏里把戏内双关二意劝您几句咱……
那些小孩子说既然不行你就拴一个焰爨，替他们开呵也好蓝采和不肯，说你叫我打一个硬开呵，那些观众会笑话我
冯沅君先生认为拴即是踏，拴焰爨即是踏爨，并且根据拴手是拳术手法之一,便将踏爨解释为重在拳脚的运用，与武术有关
二是这里如果将拴焰爨解释为拳脚的运用就会与下面的开呵相龃龉，产生矛盾
如果把焰爨作为焰段解释，便与下面的开呵相吻合艳段，《梦梁录·妓乐》的解释是先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’
《辍耕录》说:又有焰段，亦院本之意，但差简耳取其如火焰易明而灭也
从这里我们可以知道艳段是院本的组成部分，在院本之首，是先做寻常事一段，因其简短，因此叫做艳段
而开呵，也是指戏的开场在宋、元时候演杂剧、院本常由一个人出场介绍内容，表演唱念,谓之开呵、开硬呵，硬开呵等
徐渭《南词叙录》说开场:宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之开呵今戏文首一出谓之开场，亦遗意也
所以焰爨在这里只是开场之意，绝不是什么重在拳脚的运用
另外，我们知道末在杂剧、院本中，是扮演男子的主要角色，所以这里蓝采和对于叫他去拴一个焰爨或开呵就不愿意接受，认为这和一向扮演男子主要角色的末，身份很不相称，这样会遭到观众嗤笑的
解释了焰爨之后，余下的问题就是如何解释拴焰爨中的拴字了
那么拴搐又作何解呢?有人认为拴搐就是收束之意；而收束又有简略之意，因此拴搐艳段就是简略的院本
上海辞书出版社出版的《中国戏曲曲艺词典》拴搐艳段条，只作了模棱两可的解释，既说义未详，又说似有收束，简略之义
我认为这种解释亦欠准切，因为它只是根据艳段的简短这个概念推论出来的
而推论的唯一根据就是《雍熙乐府》卷三[端正好]套中的拴搐得腰身细
推论者认为:身腰之所以细，正是收束的结果，因此，拴搐便可解释为收束了
推论出收束之义后，再继续往下推论，收束较之未收束自然要简略多了，因此又推论出简略
简略正符合艳段简短这个情况，所以拴搐艳段便理所当然地推论作简略院本了
先是有了概念这个框框，然后去找例子，逐渐使推论向着固定概念靠拢，经过几推之后，似乎解说得也颇有点道理，但却很难令人信服
那么，我们应该怎样去理解拴搐呢?拴应解释为缚系(缚亦有束之意)，搐《集韵》训为牵挚
拴搐的意思是指艳段受到院本的牵掣，被缚系在院本之上，引伸可以解释为:依附
也就是说，艳段因其简短，只能在搬演院本之前才先做寻常熟事一段，不搬演院本时，它就不能作单独演出
它只是院本的一个有机组成部分——亦院本之意，但差简耳——依附于院本之前，离开了院本，它就会失去存在的价值和可能
正是它和院本有这种密不可分的关系，所以才称做缚系在院本之前的艳段为拴搐艳段
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改前面说过，爨、爨弄"泛指戏剧表演，这种表演不会是无声的，也不会是坐着不动的，定是边走边说(唱)的，
所以我们可以认为踏爨定然是继承了这种且步且歌或且歌且舞的表演形式，或许正是由于这样一个原因，所以它才被称之为踏爨呢
《金瓶梅》中出现的步戏，我认为也是这种且步且歌或且歌且舞表演形式的继承和发展
其实明朝时候，还不仅仅是乐人们在缙绅们的厅堂里进行边走边唱的步戏活动，而且一些文雅善曲之士，也采用这种形式进行艺术活动，
如张大复的《梅花草堂笔谈》卷十二昆腔条中，就有段这样的记载:……张进士新勿善也，乃取良辅校本，出青于蓝，偕赵瞻云、雷敷民、与其叔小泉翁,踏月邮亭，往来唱和，号南马头曲’
从战国时候的投足以歌八阙，到汉代宫女联臂踏地为节而歌；从唐代的《踏谣娘》，
到宋、元时候的转踏、踏爨，以及成书于明代中叶的《金瓶梅》中出现的步戏，名称虽然不同，但它们之中总是隐含着表演的动态，即且歌且动(表演)的表现形式
这种演唱形式为何流传如此之久?我想这大概是因为这种形式生动活泼，时代感强，能够引起观众情绪共鸣的缘故吧
在刘辉同志的文章后面，附有吴白匋先生的一封信，信的最后说:还有，目前苏州人学昆剧，师傅教学生身段(当然不在台上)，还叫踏戏，也可说它是步戏的遗风……这里可能是吴白甸先生的语音之误
苏州人学习戏剧(不仅昆剧)时却有ta戏之说，但不是吴先生所说的踏戏而是脱戏
吴语系的人脱与踏的读音相近所谓脱戏，又叫做过戏，是指会这个戏的人把戏传授给别人，并不是什么步戏的遗风以上诸说，若有偏舛之处，请方家们指正
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刊于《金瓶梅研究集》，1988，齐鲁书社出版转发请注明出处
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