宋元叙事文本中已可见箱笼的影子，如：文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

直东没三里地，有一千军，内有一头目，押着箧袋箱笼，不知其数。（《三国志平话》）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

（净做酒醒慌上，云）怎么箱笼开着？一定是走了。（《江州司马青衫泪》杂剧）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

（正末惊科，云）浑家，兀的不有贼来！你看那箱笼咱。（卜儿云）箱笼都有。（《崔府君断冤家债主》杂剧）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

到了明清时期，一方面随着器物文化长足发展，日常器具的类别、形制趋于繁复，应用更为普及，人与物之间的互动愈发频仍，寻常之物较之前更容易纳入人的视野，另一方面，由于叙事文学自身的文体繁荣，及其对世态时俗特别是日常生活情境愈加广泛细致地叙写与描摹，箱笼在叙事文本中的出镜率也大幅提高。撇开戏曲不谈，仅就小说而论，明清时期的各类小说文本中，稍涉人情世态者，便可能将箱笼带入其间，如：文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

又将那各房头搬抢出去的箱笼物件，从头细细寻遍，那里得有踪迹。（《西游记》）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

弟兄二人听得家中纷纷然哄乱，走出庭来，只见家将扛抬箱笼。（《封神演义》）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

慌忙在箱笼里面寻出两个绝细的绿色梭布，抱到楼下来。（《新平妖传》）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

庞氏打开箱笼，寻了几件瓶口、茶包、香袋之类，算蕙娘的人情。（《绿野仙踪》）文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

而将箱笼带入文本的主力，无疑是世情小说。在这类文本中，基于故事内容与生活实存的镜像关系，叙事者在再现人物情态、行为，特别是与衣饰、财货相关者时，必然借助箱笼这一道具，以实现叙事话语的真实感。尤其对于女性人物，由于与之相关的文化符码（如服饰、陪嫁、内闱等）大多离不开箱笼，叙事者往往在以其为中心或焦点的情节段落中安排更多箱笼的镜头，以逼真再现古代妇女的生活常态。文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54449.html

作为世情小说的开山与典范，及对闺闱内容的格外关注，《金瓶梅》在这方面表现得尤为突出。书中几乎所有的女性人物，从潘金莲、李瓶儿等主人公，到庞春梅、吴月娘、孟玉楼等主线人物，再到孙雪娥、李娇儿、西门大姐等副线人物，以至宋惠莲、王六儿、韩爱姐、王婆、薛嫂等串联性人物，甚至于陈敬济母亲、葛员外女儿一类龙套角色，在叙事者对其情态行为的描写中，都或多或少地有箱笼作为道具。

当然，所谓的道具，不一定都具有重要的叙事意义。如以下两例：

妇人道：虽没的便宜，却值这些银子。一面收拾箱笼放好，明日去买家活。

雇了二辆大车，把箱笼细软之物都装在车上。

其中的箱笼，就像戏台上的桌椅，除了营造生活情境的真实感外，并没有承担相应的叙事功能。它们仅仅在小说话语的表达面上充当了一般的道具符号，而不是作为具有意义面指向的功能性物象存在。但笔者考察《金瓶梅》中频繁出现的箱笼后，发现其中确实有一部分具备了功能性物象的特征，它们不仅是再现古代女子生活常态的普通物象，也不止作为满足叙事话语真实感的道具存在，而是同人物的生命轨迹紧密关联，与叙事结构、人物塑造有机结合，在观照女性命运、构造情节场面、塑造人物形象等方面发挥了重要的功能性作用。

嫁妆，作为在古代男权社会子妇无私货，无私畜，无私器的传统语境内，对妇女财产权利最重要的合法保障，其对女性社会与家庭地位的影响至关重要，而社会与家庭地位的维持、升降与改变，又直接影响着女性的命运轨迹。当然，作为新娘带给婆家的钱财和物品的总和，嫁妆的物质形式是多样的，包括房产、土地、牲畜、奴隶等，但其中最为关键的无疑是金银细软。前者作为不动产、生产资料或劳动力，会直接转化为夫家经济生活的组成部分，后者则由女性自己使用，并承担其损坏或消耗的部分，且近身保管，可谓妇女财产权益的最终保障。而金银细软都是收藏于随身贮物之器中的，因此箱笼的多寡、厚薄，往往成为衡量女性本人经济实力的主要参考系。

这种贮藏关系赋予了箱笼一种符号意义。由于受箱体遮掩，且物主不可能也无必要时时开列清单，外界对于箱内财物细目无从知晓，衡量其经济价值的依据，只能是一般的经验想象，而想象毕竟难以满足普遍的具象化快感，最终便附丽于对箱笼数量、体积等的描述。这就构成了一个符号学意义上的意指关系——能指是箱笼的代数与几何学表现，所指是嫁妆的经济价值，而其背后还有一个隐喻：物主社会与家庭地位的状态。

这种意指关系普遍存在于人们对女性的价值判断中，小说中多有反映。如《禅真后史》第十回，瞿家长媳张氏向媒婆抱怨待遇远不及二儿媳聂氏，媒婆一语道破玄机：聂氏箱笼中厚重，老安人怎得不虚撮脚趋承他一番？而《儒林外史》第二十七回，鲍老太鼓动儿子娶王太太，心里的算盘就是：像他有许多箱笼，娶进来摆摆房，也是热闹的。可谓从实用主义角度将箱笼的符号意义发挥到极致。《金瓶梅》中也颇多例子，如第七回说娶孟玉楼，薛嫂亮出的王牌就是孟氏也有四五只箱子，第九十四回，孙雪娥被变卖时，牙婆唯一关心的问题也是有箱笼没有？第九十七回，薛嫂夸赞葛翠屏，又强调都是南京床帐箱笼，箱笼成为衡量妇女身价的关键指标。

而当人们跳过该意指关系的内容面，将表达面与隐喻面直接关联起来时，箱笼就成了女性物主的一种象征，其出现及状态往往可作为人物命运变迁的观照点。在潘金莲、李瓶儿、孟玉楼等人的命运转关处，我们总能看到箱笼的影子。把这些箱笼串联起来，即可构成借以观照人物命运的时隐时见的线索。

以潘金莲为例。在读者的一般印象中，她是西门大宅中的无产者。这当然是较李、孟等妆奁丰厚者而言的，书中实际写到了潘氏的陪嫁箱笼，且有完整的线索，只是未如李、孟者反复给予特写，而是藏针伏线，千里相牵。如第九回写潘氏入府：

妇人箱笼，早先一日都打发过西门庆家去。剩下些破桌、坏凳、旧衣裳，都与了王婆，西门庆又将一两银子相谢。到次日，一顶轿子，四个灯笼，王婆送亲，玳安跟轿，把妇人抬到家中来。

笔墨简淡，但不可简单理解为是叙事者冷淡处提掇的讲述习惯。与对李、孟二人进府时的描写相比，叙事者似乎在刻意强调婚事的简慢（以灯笼为例，李、孟皆用四对，潘氏则仅用四个，虽一字之别，恰是叙事者用笔精道处）。而对箱笼的交代也颇值得玩味：打发一词，固然首先令人联想到箱笼的质量与数目，但该字眼本身所流露出的消极价值判断是十分明显的。这既是对箱笼本身而言的，也是对物主其人而言的：箱笼是被打发入府的，而物主自己的排场也不可能体面、光鲜到哪里去。与其箱笼一样，潘金莲从一开始就是带着一种被轻视或者说消极的价值判断入府的。箱笼里的物事，大概只勉强胜过破桌、坏凳、旧衣裳之类，在李、孟二人的嫁资面前完全可以约等于零。但潘金莲不允许自己被约等于零，她的淫荡、跋扈、狠辣、尖酸……无一不是为了证明与捍卫自己的存在感。而她的存在感，其实并不来自于这些夸张的、扭曲的人格表现，其根本在于西门庆的宠爱。一旦失却了这一庇护，她就被迅速打回原形，就如同一个可以被随意打发的箱笼。

在第八十六回，这只箱笼和箱笼的主人，即被吴月娘随意打发：

王婆子道：他原是轿儿来，少不得还叫顶轿子。他也有个箱笼来，这里少不的也与他个箱子儿。……又道：今日好日，就出去罢。又一件，他当初有个箱笼儿，有顶轿儿来。也少不的与他顶轿儿坐了去。月娘道：箱子与他一个，轿子不容他坐。

此番对话，正与第九回入府时的文字遥相呼应，针脚严密，令人不免再发谁谓《金瓶》内，有一无谓之笔墨也哉的感叹。而连施两笔，着意强调，虽主观上在于写金莲乃一败涂地，兼及王婆之周到、世故，但客观上也突显了箱笼的符号意义：潘氏被打回原形，符号的表达面与隐喻面直接建立起联系，象征性也随之突显。而吴月娘的回答更有点道破的意味——在她眼中，潘金莲原不过值一个箱子罢了。

潘氏的文本生命并没有到此结束，箱笼的线索依旧可寻。本回末尾，潘氏与孟氏等人道别时，叙事者不忘交代一笔：王婆又早雇人把箱笼桌子，抬的先去了。转至下回武都头杀嫂祭兄，又将针脚连上：

下午时，教王潮先把妇人箱笼桌儿送过去。

至此，潘氏箱笼的线索方才终止，因物主当晚即被血腥杀害。

通过箱笼的线索，我们可以看到：从被打发入府，到被打发出府，再到被送入仇人彀中，潘金莲如其单薄的箱笼一样，始终被轻视和轻贱，她生命轨迹的每一个拐点都是仓促的、简慢的，这是其人生的底色；而如同箱笼被转来运去，潘金莲也没有一点决定自己命运的权利。她是全书的女主人公，是最伶俐、跋扈的角色，却也是话语权被褫夺得至为彻底的角色。她从来都是被动地接受物主们的安排，无法自己决定去与留，也不能主动选择生与死。我们在书中不止一次领略到她惊人的语言能力，但每至命运转关处，她都是近乎失声的，如一只沉默的箱笼，而这正是潘金莲相较书中其他女性命运最可悲可叹之处。所以说，箱笼可看作是潘氏的物化象征，其千里相牵的线索，正是借以观照潘氏悲剧命运的针脚。而从这个意义上讲，潘氏的箱笼是有一定主题指向功能的。

这种人物命运的隐喻性，当然不是潘氏箱笼所独有的，它同样适用于书中其他女性。如李瓶儿的箱笼，也是行于物主入府之先。小说第十九回，李氏本人才被抬进西门府，其大部分箱笼东西早在第十四回就已被转移。叙事者还特地借吴月娘之口交代道：

那箱笼东西，若从大门里来，教两边街房看着不惹眼？必须如此如此，夜晚打墙上过来，方隐密些。

如果联系前文所提月娘话语在箱笼隐喻性上的道破作用，这句话就很值得玩味：虽然物主入府排场要体面得多，但从箱笼的转移状态看，到底不正气，物主的身份同样是饱受非议、见不得日光的。更为重要的是，箱笼远行于物主之先，造成了二者在时空关系上明显的疏离感以及纽带联系上的被割裂感。而箱笼作为女性财产权益的最终保障，一旦与物主疏离、割裂，后者的命运往往是悲剧性的。潘氏作为无产者，其命运自然是悲剧性的，单薄的箱笼隐喻了人物的无价值、无意义；李氏作为有产者，却也难逃悲剧命运，丰厚的箱笼隐喻了人物的物质性、经济性，而其在转移过程中的疏离、割裂，又隐喻了李氏被占有、被榨取直到生命终止的不幸。我们固然不能妄论这种借箱笼观照女性命运的写法是作者有意为之，但箱笼与旧时妇女日常生活的密切联系赋予了这种象征性以天然的可能，且从客观效果看，小小的箱笼确实可被视为隐喻女性命运的一个缩影、一条线索，这一功能性物象在这方面的叙事意义是不容忽视的。

与潘氏的箱笼一样，孟氏箱笼的线索也是千里相牵，且与主人公的文本生命相始终：从孟氏入府之前，到出府之后，均可见箱笼的镜头。所不同的是，这些镜头并非一闪即逝的，而是以其为焦点的长镜头，或是以之为主题的蒙太奇剪切。换句话说，叙事者利用箱笼生成了一个场面，或是一连串情节，这些情节场面又大都十分精彩热闹，且与前后事件、情节相勾连，并非一般的冷淡处或闲笔。比如孟氏第一次亮相，叙事者便构造了一个极富戏剧性的事件：拦夺妇人箱笼。

该事件在小说第七回，孟玉楼正式出场。本回回目为薛嫂儿说娶孟玉楼，杨姑娘气骂张四舅，说娶显然不是重点，重头戏在后半部分张四舅与杨姑娘两位丑角闹剧性的冲突上。而冲突的焦点，正是孟氏的箱笼。

在本回中，叙事者先后用两个话休饶舌将整个叙事流程切分成三段，在第二、三段的衔接处，即将要进入高潮部分的当口，叙事者则明确预告了之后情节的焦点所在：

（张龙）单等妇人起身，指着外甥杨宗保，要拦夺妇人箱笼。

可以看到，作为整场闹剧的关键道具，箱笼尚未登场，便已先声夺人。而待其正式亮相时，叙事者又以近乎长镜头的画面予以特写：

那日，薛嫂正引着西门庆家小厮伴当，雇了几个闲汉，并守备府里讨的一二十名军牢，正进来搬抬妇人床帐、嫁妆箱笼。不唯差遣家仆、闲汉，更动用守备府军牢，孟氏的箱笼可谓赚足了排场，也恰恰是在这众多龙套挨挤、攒动的画面中，闹剧开了锣。场面的调度，转而为蒙太奇式的剪切，其焦点正是箱笼。

画面先切至张四舅：突然现身，拦住箱笼，乘机发难，在亮出杨宗保年幼的底牌后，直奔主题：

只把你箱笼打开，眼同众人看一看，你还抬去，我不留下你的，只见个明白。

随即画面切至孟玉楼：一面用泪水博取围观者同情，一面用房子家活文书合同等转移视线，咬定箱笼中没有银两。继而画面切回到张四舅，见孟氏不就范，且应对自如，只得揪住开箱验看不放：

如今只对着众位，打开箱笼，有没有看一看，你还拿了去，我又不要你的。

前后两句话，就内容而言，几乎是一种机械的重复，由此可见张之理屈词穷，又足显其无赖无耻，而从叙事进程看，尽管箱笼纹丝未动，但两组画面切换，推动了矛盾升级，进而引出闹剧的另一方——杨姑娘。

杨姑娘出场后，画面切换转而在张、杨之间进行。后者回应前者发难，咬定孟氏箱笼里不过是他娘家陪的东西。但由于双方各怀鬼胎，又都是一副市侩嘴脸，冲突很快由说理演化为对骂、诅咒，差些而不曾打起来，而就在一片秽语横飞、粗口杂沓的视听快感中，叙事者从容地将画面带回至对箱笼的长镜头特写：

薛嫂儿见他二人嚷打一团，率领西门庆家小厮伴当，并发来众军牢赶入，闹里七手八脚，将妇人床帐、妆奁、箱笼，搬的搬，抬的抬，一阵风都搬去了。

这段文字与前文形成呼应，包裹住了核心段落，可谓针法细密，而箱笼又在其中充当了针脚。同时，应该注意到，这场闹剧的设置是有一定现实法理依据的。根据明代法律，夫死改嫁者，不仅无权分得夫家财产，甚至连自己的陪嫁也不能带走。按《大明会典》：其改嫁者，夫家财产及原有妆奁，并听前夫之家为主。所以，张四在陪嫁箱笼上做文章，并非无理取闹，杨氏难道他娘家陪的东西，也留下他的不成一句反问，只是基于实际操作中一种人伦义理的权变，在法理上其实站不住脚。

但问题是前夫之家已无主事权威，这就给两个丑角钻入舞台提供了豁口：张四身为母舅，虽民间有娘亲舅大之说，然而山核桃差着一槅儿，其发难只能倚着外甥，但杨宗保毕竟年幼无知，不堪主事；杨姑娘虽是已嫁之女，却不隔从，仍可顶着正头香主的名头说话。双方话语权半斤八两，有发言权，没拍板权，又都是卑劣猥琐的角色，正好做一对臭毛鼠，于是才有了对骂嚷打的闹剧。如果是在戏曲舞台上，这无疑是一出由小丑与彩旦撑起的热闹戏，双方以滑稽夸张的科范推搡、厮打，跑圆场追逐，而那四五只箱子就是趸立在舞台中央的令人瞩目的道具。

孟氏箱笼最后出现是在第九十二回，与潘氏箱笼的悄然淡出不同，在最后时刻，它又制造了一连串颇具声色的情节。小说后半部的一个冲突焦点是陈敬济寄放在西门庆家的金银箱笼，西门庆死后，陈敬济索要，引发各方矛盾。在本回中，陈敬济寻机与孟氏会面，诬赖其陪嫁箱笼乃当朝杨戬寄放应没官之物，都带来嫁了汉子。孟氏遂假意逢迎，与李衙内设计栽赃陈敬济偷盗官库银子，令其作茧自缚。而这一情节又引发了后来一系列连锁反应：徐知府察事有蹊跷，设计审案，还陈敬济清白；李通判不明就里，无辜受责，迁怒、责打李衙内；李衙内痴情忍打，携孟玉楼回原籍安居。至此，孟玉楼的文本生命才算彻底完结。

契诃夫说过：多余的东西是一点也不需要的……要是您在头一章里提到墙上挂着枪，那么在第二章或者第三章里就一定得开枪。如果不开枪，那管枪就不必挂在那儿。人们常借用这段话来讨论道具的使用。孟氏的箱笼虽然自始至终没有发声，但它不是沉默的，其甫一亮相便先声夺人，及至退场，又掀起一片声光，且余响连连。可以说，在以孟氏为中心或焦点的情节链条中，箱笼绝不是多余的东西，而是重要的功能性物象。

从接受美学的角度讲，每一个经典文学形象尽管在文本中被叙事者描述成于一连串事件中行动着的个体，行动的任何细节都是构成该形象之整体的必要组件，但人物并非只存在于读者对文本正在时态的阅读过程里，当其脱离文本——尤其故事层（即在时间轴上的事件序列）——投影于读者脑海时，往往被对应为一种相对简单的、固化的静态形象。而这些相对简单的、固化的静态形象，又常被公认为能够将人物与其他形象鲜明地区别开来。诸如手执团扇的班婕妤、怀抱琵琶的王昭君、荷锄的黛玉、撕扇的晴雯等等，构成这些形象的符号集合中，往往有一个突出的、意象化的物象，它与人物的身份、气质、性格、命运、核心事件等密切关联。在李瓶儿的形象塑造上，箱笼便可被视作具备这一职能的功能性物象。

箱笼是可将李氏与其他女性形象明显区别开来的关键道具——书中再没有哪一个女性角色像李瓶儿那样，与箱笼维持高频次的联系。全书直接提及李氏箱笼者，至少七次：

1.妇人便往房里开箱子，搬出六十定大元宝，共计三千两……

2.又叫过冯妈妈，附耳低言：教大丫头迎春拿钥匙开我床房里头一个箱子……

3.妇人因指道：奴这床后茶叶箱内，还藏着四十斤沉香……

4.一面开箱子，打点细软首饰衣服，与西门庆过目。

5.这李瓶儿一面穿衣缠脚，叫迎春开箱子拿出银子。

6.一面向箱中取出来，李瓶儿亲自拏与金莲瞧……

7.教迎春点着灯，打开箱子，取出几件衣服银饰来，放在旁边。

由于《金瓶梅》篇幅漫长，文字基数庞大，以上各段散落于其中，并不引人注目，且开箱取纳财物本是妇女生活常态，七次似乎也不能被看作高频。但如果与书中其他女性——潘金莲、吴月娘、孟玉楼等比较起来看，该频次还是相当显眼的。同为主人公，书中写到潘金莲开箱笼取纳财物仅三次；而同为长线人物，且手握上房大小箱笼钥匙的吴月娘，其开箱取纳财物只有两次；最值得玩味的是孟玉楼，同样作为嫁资丰厚的妾，通观全书，其开箱行为只发生过一次，而这一次孟氏开的也并非自己的箱子，恰是李瓶儿的箱子。第六十二回李氏亡后，西门庆吩咐多寻出两套他心爱的好衣服，与他穿了去，玉楼便领了月娘的指派，拿钥匙，走到那边屋里，开了箱子，取出衣衫裙袄等物。至于她自己那四五只箱子，从被兴师动众地搬入西门府，到被堂皇体面地抬进李衙内家，其实从来没有被打开过。喜欢记账簿的叙事者，并没有记录下几位同质人物按照经验想象该有的高频开箱行为，唯独重复再现李氏的开箱举动，这一差异本身就是有意味的。而考察以上段落，我们又可以发现，叙事者的再现是有明显程式化倾向的，李氏的开箱行为及后果，基本遵循这样的套路：

开箱必取物——取物有交代——交代即失去。

这种看似机械的重复，正与李氏的人物性格相关，颇值得玩味。

所谓取纳，其实应是有纳方有取——箱笼本来就以贮物为核心功能。但叙事者恰恰隐去了李氏收物的行为，仅再现其取物的动作，从而构造并强化了这样一个事实：从亮相到退场，李氏自始至终只向外输出财物，而基本未获得财物。这是与其他同质形象形成鲜明对比的：孟氏未曾开箱，自不必言；潘氏虽也有取物行为，却是在入府之前，小说第八回写到，妇人向箱中取出与西门庆做下上寿的物事，而进入西门府后的两次记录，都是收纳物事，潘氏的取与纳，以入府为界被错开了。

每次开箱，叙事者又往往借李氏本人之口对物事做细致交代，第三、四、七例皆如此。尤其第三例，开列出四十斤沉香、二百斤白蜡、两罐子水银、八十斤胡椒的细单，名目、斤两俱详。这固然首先归于作者记账簿的叙事习惯，但我们依然未在同质人物的行动中看到类似倾向——孟氏箱笼的细目我们可以知道，但那是借薛嫂之口开列的，孟氏本人只交代过一次，即第七回与张四周旋，称箱笼内不过奴的鞋脚罢了。

而无一例外，李氏每次开箱取出的财物，最终都或多或少地失去，成为他人财产的组成部分。李氏陪嫁的绝大部分都直接转化为西门庆的不动产或经营资本，剩余有限的随身贮藏者也陆续失却，如第二十回写其交与西门庆为自己打九凤甸儿与满池娇分心的金子，就被潘金莲背地算计去二三两。甚至连私藏的内府秘戏图，也辗转成为潘氏收入自己箱内的私货。第十三回写西门庆将从李瓶儿处得来的内府秘戏图给潘金莲观玩：

金莲从前至尾看了一遍，不肯放手，就交与春梅道：好生收在我箱内。

如前所言，潘氏入府后向箱笼内收纳物事的行为仅有两次，而这正是其中之一。书中虽未明言该秘戏图系自李氏箱笼中取出，但这类床笫助兴的物件，旧时称作压箱底，平日皆深贮于箱笼箧笥内，由此可见，书中其他人物对李氏的资本攫取可谓抄底至极。而同以嫁资丰厚为标签的孟氏，则与之形成强烈反差：从入府到出府，她的随身嫁资几乎都未转化成夫家的经济组成部分，虽然给西门大姐做陪嫁，折去一张南京描金彩漆拔步床，但再嫁李衙内时，月娘赔以潘氏的螺钿床，并准他房中之物，尽数都交他带去。可以说，孟氏是深谙于嫁资作为妇女财权最终保障之意义的。而李氏的经济输出，未必换来回报，如第六例中，李氏取一套衫裙，任潘氏择其一做拜钱，潘氏虽当面接受，转面却又恶语相加。

可见在镜头语言的使用上，作者对李氏的箱笼进行了别样的个性化处理，它并非潘氏箱笼的剪影效果，也不是孟氏箱笼的长镜头或蒙太奇，而是重复的近景特写。而对于某一物象的重复特写，在任何形态的叙事文本中都很容易被理解成一种有意味的形式，尤其当其专属于某一主人公的时候。应该说，开箱取物的特写强化了李瓶儿在日常家庭经济生活中的输出者身份，而财产的被觊觎和变相掠夺是构成该人物悲剧性的重要方面。在类似程式化的重复动作中，我们可读出李氏入府后的心理状态：希冀以丰厚的嫁资为筹码，稳固自己在西门大宅中的地位，通过频繁的物质付出拉拢各房妻妾。然而，其慷慨并未得到预期的回报，尤其在与孟氏的对照中更可见其城府之浅。同时，这种重复也是极具象征意义的。如果说潘氏之箱笼如其人，轻贱破落，可随意打发；孟氏之箱笼如其人，从未开启，城府极深；那么，李氏的箱笼也正如其人，它总是那样大敞着，将内囊明明白白地暴露着，向外输出着，直到生命的最后一刻，而即使在其身后，李氏的箱笼依旧敞开着，任由人翻拣、索取，这不能不说是刻画李氏性格的点睛之笔。

综合以上，我们可以看到，《金瓶梅》中的箱笼绝非多余的东西。作为文学物象，它有助于完成叙事话语对古代妇女生活常态的再现；而作为功能性物象，它与主题、情节、人物等叙事结构相结合，成为全书女性书写的有机组成部分。如果我们将目光从《金瓶梅》拉回，投向明清小说的整体，会发现箱笼的功能性物象属性是有一定普适性的。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中，除主题物珍珠衫外，给人印象最为深刻的大概就是王三巧的十六只箱笼了，之所以引人注目，就在于它与主人公之间有一种象征性的隐喻，以及在连缀情节和推动叙事进程方面的结构作用。而类似的情况在世情小说中不乏其见。我们可以明清小说的整体为参考系，对箱笼的叙事功能做进一步的考察，也许会有更具启发性的收获。

同时，箱笼又只是旧时日常器具的一个代表。如扇子、荷包、手炉、汗巾、手帕、银三事等，作为耳目之内日用起居之物，它们大量存在于叙事文本中，成为明清小说无奇之所以为奇的叙事构造中重要的组成部分。虽然其中的绝大多数未能晋升为主题物，但一部世情题材作品平平奇奇的叙事品格，不是仅通过主题物的穿插调度就可以实现的，它还需要有众多日常物象的紧凑排列与合理布局作为基数保证。况且，在具体的故事区间内，在个别角色的单元性情节中，如箱笼一样的非主题物反倒可以发挥难以替代的作用。而在过去，我们一直未能给予其足够关注。当然，这将是一个辐辏性的、细致的研究工作，而笔者学力所限，这里仅尝试以《金瓶梅》为中心，以女性书写为切入点，为相关阐释、研究提供一个典型的个案参考。