《金瓶梅》词话本存有大量的剧曲和散曲，这是与崇祯本不同的重要特征。二者区别产生的原因，台湾学者魏子云、香港学者梅节、美国学者蒲安迪等认为：二者分属不同的传抄底本，是兄弟关系。而大陆学者黄霖、王汝梅等认为，崇祯本是词话本的评改本，是父子关系。即将词话本的回目、正文稍作删改、修饰后再加评点和图像刊行。[1]对于二者版本之间演变的描述，过去从文本形式着眼得多，从词话本剧曲和散曲特有的叙事功能上论述得少，因而，本文着重谈一谈《金瓶梅》唱曲叙事功能在中国小说发展史上的意义。
一、词话本存有剧曲和散曲真实地再现了生活的原生态。文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
我们知道，词话本是一部未经文人写定的民间说书人的说唱底本，是兴盛于元明两代的民间说唱的艺术形式。从其产生的大文化背景来看，它是寄意于时俗（欣欣子序），镶嵌在《金瓶梅》中的剧曲和散曲，或是结构故事，或是推动叙事，或是刻画人物，其数量之多，其功效之著，不仅真实地再现了生活的原生态，而且是中国古典小说不可多得的杰构。学者因而将其概括为以曲代言以曲叙事以曲抒情的艺术特征。文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
先看词话本存有的剧曲25种：其中作为剧曲清唱有：文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
第27回《琵琶记》、《唐伯亨因祸得福》；文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
第31回《陈琳抱妆盒》；文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
第41回《两世姻缘》；文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
第46回《子母冤家》；文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
第54回《倩女离魂》；文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
第61回《流红叶》、《林招得》；文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
第64回《红袍记》；文章源自 四大名著网:http://www.sdmz.cn四大名著-http://www.sdmz.cn/54457.html
第70回《宝剑记》；
第71回《风云会》；
第72回《月下老定世间配偶》等。
此外还有搬演的十几个剧目，如：《香囊记》、《玉环记》、《南西厢记》等，描写最为详细的是第63回关于《玉环记》的演出。
再看以唱曲为主要形式的散曲就有120多支，出现在缙绅厅堂、女眷深闺、青楼妓院、花前月下，有豪富之家妻妾的感伤而吟；有歌妓的即席演唱；有趋炎附势的逢场而作，这一支支、一套套情趣盈然的唱曲，真实地再现了市井生活的风貌。其中山坡羊在元、明时代，就是散曲作家十分喜爱的艺术形式。隋树森先生所编的《全元散曲》，收有山坡羊近百支，到了明代在民间更为风行和普及。不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以致刊布成帙，举世传颂，沁人心腑——这种现象为词话本是民间说书人的说唱底本提供了真实而丰厚的社会生活依据。所以说词话本中的许多曲子并不是《金瓶梅》作者创作的，据吴晗、赵景深先生的考证，计有：
小曲：《锁南枝》《傍妆台》《山坡羊》《耍孩儿》《驻云飞》《寄生草》《罗江怨》等27支。
小令：《绵搭絮》《落梅花》《朝天子》《折桂令》《锦堂月》《桂枝香》《柳摇金》《一江风》《水仙子》《荼靡香》《一见娇羞》《六娘子》《沉醉东风》《两头南》《锦橙梅》《玉芙蓉》《青杏儿》等59支。
词：《西江月》《踏莎行》等8首。
套数：《梁州序》《朝元歌》《斗鹌鹑》《新水令》《醉花阴》《好事近》《下山虎》《伊州三台令》《花药栏》等20套。
上面简单的勾勒，可以看出《金瓶梅》蕴涵唱曲之丰富，是当时社会生活不经意的自然流露，是原生态生活的真实再现。原生态生活的事，是生活中实实在在、原原本本发生的，一旦进入小说家的视野，就无不由事向事的叙事发生转化。而这一过程，正是小说家的艺术构思，也就是如何赋予事以形式的过程。这是叙事学研究的基本命题。我们审视《金瓶梅》中的剧曲和散曲的叙事功能，有一个现象值得注意，词话本常常在叙事之中提一下曲牌，或者摘引曲子的首句，这在当时现实生活中，可能是人人熟知的通俗歌曲，人们一听到熟习的曲调，便知曲词的意思。但时过境迁，后来人便不知道了。《金瓶梅》的作者忽视了这一问题，出现了叙事技巧的欠缺，所以造成个别情节中叙事的空白。
如第21回写西门庆和吴月娘言归于好。这之前从第13回就写起西门庆为得到李瓶儿，费尽心机，但遭到吴月娘的阻拦，几乎与吴月娘反目，行同路人。这之间的故事情节大起大落，本来李瓶儿与西门庆通奸，气死丈夫，急切地向西门庆求娶。西门庆也确定了婚期，但因参劾杨提督，牵连到西门庆，他不得不闭门避祸。等到祸事消解，西门庆突然听说李瓶儿已招赘将竹山，气恼不打一处出。潘金莲趁机拨弄，说他失去李瓶儿是因吴月娘的阻拦，下手迟了，把西门庆的火引燃到了吴月娘的身上，西门庆骂她是不贤良的淫妇，从此不理睬她。不久，李瓶儿赶走了蒋竹山，又嫁给了西门庆。事情过后，孟玉楼劝和吴月娘不奏效，潘金莲又装作好人，邀李瓶儿办席，为西门庆、吴月娘说合，这都没有弥合二人之间的矛盾。第21回穿插了一个戏剧性的细节：在大雪之夜，吴月娘在天井内望空祝拜，焚香祈祷，可巧西门庆回来，听到吴月娘一片心语，发现原来一向我错恼了她，原来她一篇都为我，倒还是正经夫妻。于是，满怀感激，叉步走来，抱住月娘，死乞白赖与月娘重归于好。孟玉楼、潘金莲知道后，攒掇几个人凑份子，置酒宴，赏雪景，为二人和好祝愿。当下春梅、迎春、玉箫、兰香一般，四个家乐，琵琶、筝、弦子、月琴，一面弹唱起来，唱了一套《南石榴花》‘佳期重会’。西门庆听了，便问：‘谁叫他唱这一套词来？’玉箫道：‘是五娘吩咐唱来。’西门庆就看着潘金莲说道：‘你这小淫妇，单管胡枝扯叶的！’由于现在不知道《南石榴花》佳期重会曲词的意思，就很难理解西门庆为啥不满潘金莲。
查《全明散曲》：
佳期重会，约定在今宵。人静悄，月儿高，传情休把外窗敲。轻轻的摆动花梢，见纱窗影摇，那时节方信才郎到。又何须蝶使蜂媒，早成就凤友鸾交。
才知唱词何须蝶使蜂媒影射西门庆和吴月娘的和好，不需孟玉楼、潘金莲等人的劝说。此句直刺西门庆，所以才引起他的不满。像这样的叙事空白，造成后人解读的困惑，正说明《金瓶梅》原生态的事还没有转化为成熟的叙事，是小说叙事发展过程不可避免的现象。
二、词话本中被崇祯本删掉的散曲的叙事特征
词曲、诗歌作为小说人物语言这一叙事功能，在明代小说中并不鲜见，如《三国演义》汉少帝所吟的《诀别歌》、刘备所写的《题壁诗》、曹髦所题的《潜龙诗》；《水浒传》阮小五、阮小七所唱的山歌、宋江所题的反诗、燕青所唱的一别家山等等，诗词都是小说人物性格的有机成分，又都是以书面语言的形式出现的。只是到了《金瓶梅》作为小说人物语言的诗词才达到俗字俗词、民歌俚曲的程度，走向世俗化，拉近了小说人物与读者的距离。词话本存有的散曲，而崇祯本却没有的那部分，是崇祯本所忽视的地方。对我们研究散曲特有的叙事功能在小说的叙事发展上，是很有意义的。
山坡羊是当时社会底层流传最广的一首情歌，也是《金瓶梅》词话本采用最多的一支散曲。《金瓶梅》也称它为胡歌野调，又称时样小曲，其曲之俗，其词之白，像当今的通俗歌曲。如词话本第8回潘金莲、第60回李瓶儿、第88回吴月娘、孟玉楼和庞春梅唱山坡羊等，在情节中出现二十多次。山坡羊是情歌，表达了人物内心丰富的情感。崇祯本除第八回潘金莲唱山坡羊三曲而外，其余全部删节。
（一）第8回潘金莲与西门庆勾搭成奸，相期成婚。不料西门庆又娶孟玉楼，耽搁月余，也不曾看顾潘金莲，引得潘金莲日夜相思，唱《山坡羊》两曲：
凌波罗袜，天然生下。红云染就相思卦。似藕生芽，如莲卸花，怎生缠得些娘大！柳条儿比来刚半杈。他不念咱，咱何曾不念他！
倚着门儿，私下帘儿悄呀，空叫奴被儿里，叫着他那名儿骂。你怎恋烟花，不来我家！奴眉儿淡淡教谁画？何处绿杨拴系马？他辜负咱，咱何曾辜负他！
这两支曲子把潘金莲人性中真实的相思之情表达得淋漓尽致，前一首直抒胸臆，后一首选择典型细节依门相思、爱的发狠、无心画眉，刻画了心理反复的情感变化，但始终是一个女人真爱的表达。当她从西门庆的小厮玳安那里得知西门庆娶孟玉楼一事，顿时由不得珠泪儿顺着香腮流将下来，唱道：
乔才心邪，不来一月。奴绣鸳衾旷了三十夜。他俏心儿别，俺痴心儿呆。不合将人十分热。常言道容易得来容易舍。兴，过也；缘，分也。
潘金莲对西门庆移情别恋的怨恨，生发到了自责不合将人十分热。常言道容易得来容易舍，透发出她作为社会底层一个低贱身份女性的人生体验。这三支曲子均取自《雍熙乐府》卷二十，原题为思情，写思妇想念情郎，虽然骂他恋烟花妓院不归家，但依旧心中充满对他的思念和爱恋。《金瓶梅》借用后，改动了几个字，便融合到小说。潘金莲对爱情、欲望追求的错位，显示了人性的复杂性，在特定环境下情感的曲折变化。社会环境和封建文化对一个女人的挤压和浸润，使她渐渐走上扭曲的人生道路。她的聪明和能力越张扬越使她在对社会环境和封建文化的反抗和报复中，毁灭了自己。
（二）第59回李瓶儿的儿子死了，她陷入巨大的悲痛之中，《山坡羊》三支是李瓶儿的三哭，其哭诉的内容.
其一：
叫一声，青天你，如何坑陷了人奴性命！叫一声我的娇儿呵，恨不的一声儿就要把你叫应。也是前缘前世那世里少欠下你冤家债不了，轮着我今生今世为你眼泪也抛流不尽。每日家吊胆提心，费杀了我心。从来我又不曾坑人陷人，苍天如何恁不睁眼。非是你无缘，必是我那些儿薄幸。撇的我回扑着地树到无阴来呵，竹篮打水落而无效。叫了一声：痛肠的娇声！奴情愿和你阴灵，路上一处儿行。
儿子的死对李瓶儿犹如灭顶之灾，她撕心裂肺地向苍天发问，是前世欠债，今世还泪？还是今世缺德，该遭报应？反复的追问，表现了她被悲痛情绪禁锢得无地释放。
其二：
进房来，四下静，由不的我悄叹。想娇儿，哭的我肝肠儿气断。想着生下你来我受尽了千辛万苦，说不的偎干就湿成日把你耽心儿来看。教人气破了心肠和我两个结冤，实承望你与我做主儿团圆久远。谁知道天无眼又把你残生丧了，撇的我前不着村后不着店。明知我不久也命丧在黄泉来呵，咱娘儿两个鬼门关上一处儿眠。叫了一声：我娇娇的心肝！皆因是前事里无缘，你今生寿短。
悲痛到了无声的地步，最沉痛。她作为西门庆的偏房，唯一的企盼是有儿子。封建时代母以子贵，特别是妾的身份，有儿子才有盼头，而儿子的死，撇的我前不着村后不着店，残酷的现实使她失去生的希望，只想咱娘儿两个鬼门关上一处儿眠。
其三：
想娇儿，想的我，无颠无倒。盼娇儿，除非是梦儿中来到，白日里睹物伤情如刀剜了肺腑，到晚间睡醒来在不见你在我这怀儿中抱，由不的珍珠望下抛。你再不来在描金床儿上睡着玩耍，你再不来在我手掌儿上引笑。你再不来相靠我胸膛儿来呵，生抱这热笑笑。心肝割上一刀，奴为你干生受枉费了徒劳。称愿了别人，撇的我无有个下梢。
悲痛如影随形，看到什么都会睹物伤情如刀剜了肺腑，无法从悲痛中走出来。李瓶儿三哭，不仅是哭儿子，也是哭自己。她选择了以死了此一生，自戕自毁，这就注定李瓶儿离死也不远了。可以说这三支《山坡羊》刻画李瓶儿绝命前的心理层次很成功。
（三）第89回吴月娘、孟玉楼《山坡羊》哭夫。
吴月娘哭夫：
烧罢纸，小脚儿连跺。奴与你做夫妻一场，并没个言差语错。实指望同偕到老，谁知你半路将奴抛却。当初人情看望全然是我，今丢下铜斗儿家缘，孩儿又小。撇的俺子母孤孀，怎生遣过？恰便似中途遇雨半路里遭风来呵！拆散了鸳鸯，生揪断异果。叫了声，好性儿的哥哥！想起你那动影行藏，可不嗟叹我。
带《步步娇》：
烧的纸灰儿团团转，不见我儿夫面。哭了声年少夫，撇下娇儿，闪的奴孤单。咱两无缘，怎地和你重相见？
孟玉楼哭夫：
烧罢纸，满眼泪堕。叫了声人也天也，丢的奴无有个下落。实承望和你白头厮守，谁知道半路花残月没。大姐姐有儿童他房里还好，闪的奴树倒无阴，跟着谁过？独守孤帏，怎生奈何？恰便是前不着店后不着村里来呵！那是我叶落归根，收园结果？叫了声，年小的哥哥！要见你只非梦儿里相逢，却不想念杀了我！
带《步步娇》：
哭来哭去哭的奴痴呆了，你一去了无消耗。思量好无下稍无下稍，你正青春，奴又多娇。好心焦，清减了花容月貌。
这两首曲子都是哭夫，但由于吴月娘和孟玉楼各自的身份和处境不同，哭夫的悲痛点也就不同。实指望同偕到老，吴月娘是正妻，又守着孤儿，境遇虽凄凉，但在传统道德观念的惯性压力下，会泯灭情欲，守着家业，守着儿子过活。她悲痛的是撇的俺子母孤孀，怎生遣过？恰便似中途遇雨半路里遭风来呵！孟玉楼就不同了，实承望和你白头厮守，她是偏房，又无儿女，闪的奴树倒无阴，跟着谁过？独守孤帏，怎生奈何？因此她不会守寡，也无法守下去。她悲痛的是半路花残月没，当悲痛过去，她还会追寻花好月圆。
从上面的简述，可知崇祯本除第8回潘金莲唱山坡羊三曲而外，其余全部删节。其优劣得失，自然明辨。更何况删节的还不止这些，词话本散曲的叙事功能，没有被崇祯本的删节者所重视，正是小说叙事发展中不自觉的体现。中国小说叙事实践的必由之路，无不是由注重事向注重叙事发展转化，而这一转化过程总是由不自觉到自觉，由不成熟到成熟。
三、词话本散曲叙事在小说发展史上的意义
《金瓶梅》词话本剧曲和散曲的数量之多，成为了自身的叙事特点，可概括为：《金瓶梅》词话本运用剧曲、散曲作为叙事手法，开启和丰富了古典小说的创作领域。主要表现为剧曲、散曲与小说中的人物、情节形成有机的组合，是不可缺少的叙事成分。而且词话本散曲叙事在小说发展史上，对后世的古典小说的创作影响很大。《红楼梦》继《金瓶梅》，将这一创作手法推向最高的境界。
对这一创作手法的叙事功能的拓展，主要表现在以下三个方面：
第一、剧曲、散曲作为叙事成分，从散碎的点缀的状态向刻画人物和丰富情节的层面发展。
如第21回描写吴月娘同众人陪西门庆掷骰猜枚行令。轮到月娘跟前，月娘道：‘既要我行令，照依牌谱上饮酒：一个牌儿名，两个骨牌名，合《西厢》一句。’月娘先说：‘六娘子醉杨妃，落了八珠环，游丝儿抓住荼蘼架。’不遇。该西门庆掷，说：‘虞美人，见楚汉争锋，伤了正马军，只听耳边金鼓连天震。’果然是个正马军，吃了一杯。该李娇儿，说：‘水仙子，因二士入桃源，惊散了花开蝶满枝，只做了落红满地胭脂冷。’不遇。次该金莲掷，说道：‘鲍老儿，临老入花丛，坏了三纲五常，问他个非奸做贼拿。’果然是三纲五常，吃了一杯。轮该李瓶儿掷，说：‘端正好，搭梯望月，等到春分昼夜停，那时节隔墙儿险化做望夫山。’不遇。该孙雪娥，说：‘麻郎儿，见群鸦打凤，绊住了折足雁，好教我两下里做人难。’不遇。落后该玉楼完令，说：‘念奴娇，醉扶定四红沉，拖着锦裙襕得多少春风夜月销金帐。’正掷了四红沉。月娘满令，叫小玉：‘斟酒与你三娘吃。’……这里处处是诗词、散曲句子，但和人物性格、情感的关联，不能丝丝入扣。而《红楼梦》第23回西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心，在运用剧曲时已摆脱了散碎的点缀的状态，不是单一唱词的使用，而是把《西厢记》《牡丹亭》的人文精神渗透到宝玉、黛玉的精神世界里。
第二、剧曲、散曲作为叙事成分，对于读者解读来说隔与不隔，是一个文本意义生成的大问题。《金瓶梅》虽然是大量使用俗字俗词、民歌俚曲，但随着时代的变迁，语言隔膜的问题也随之出现。在这方面的演进，《红楼梦》是成功的。第22回，贾母又命宝钗点.宝钗点了一出《鲁智深醉闹五台山》。宝玉道:‘只好点这些戏。’宝钗道:‘你白听了这几年的戏，那里知道这出戏的好处，排场又好，词藻更妙。’宝玉道:‘我从来怕这些热闹。’宝钗笑道:‘要说这一出热闹，你还算不知戏呢。你过来，我告诉你，这一出戏热闹不热闹。----是一套北，《点绛唇》,铿锵顿挫，韵律不用说是好的了,只那词藻中有一支《寄生草》,填的极妙，你何曾知道。’宝玉见说的这般好,便凑近来央告:‘好姐姐,念与我听听。’宝钗便念道: 漫搵英雄泪，相离处士家。谢慈悲，剃度在莲台下。没缘法，转眼分离乍。赤条条，来去无牵挂。那里讨，烟蓑雨笠卷单行? 一任俺，芒鞋破钵随缘化!
宝玉听了，喜的拍膝画圈，称赏不已， 又赞宝钗无书不知,林黛玉道:‘安静看戏罢,还没唱《山门》,你倒《妆疯》了。’这里《妆疯》引得是元代无名氏杂剧《功臣宴敬德不伏老》的第三折，但即使不了解这出戏，也不影响我们对妆疯一词的理解。第三、剧曲、散曲作为叙事成分，与人物形象、情节氛围逐渐取得审美的一致性。《金瓶梅》多次引用《西厢记》的唱词，有时与叙事对象的审美不同一。如用崔莺莺约张生的待月西厢下诗句，比喻西门庆与李瓶儿的偷情，是不恰当的。而《红楼梦》同样多次引用《西厢记》的唱词，却和人物的审美是一致的。例如第23回，宝玉笑道:我就是个‘多愁多病身’,你就是那‘倾国倾城貌'。’林黛玉听了，不觉带腮连耳通红，登时直竖起两道似蹙非蹙的眉，瞪了两只似睁非睁的眼，微腮带怒，薄面含嗔，指宝玉道:你这该死的胡说!好好的把这淫词艳曲弄了来，还学了这些混话来欺负我。我告诉舅舅舅母去。其唱词与叙事的审美是一致的。 杨义说；首先是一种文体发生的一种初期的状态，它不能隔绝于固有的文体传统,是与其他文体互相混合,界限是很模糊的；其次是新文体发生的初期,写作者很不自觉,写小说的人不知道他写的是小说；其三,小说文体出现了多祖现象,有多种传统文化结构,新文体的产生总是受传统文化的制约。[2]他讲的中国古典小说叙事的这三条原则，从《金瓶梅》中也可以看到，小说中存有大量的剧曲和散曲，这既是文体问题，也是受传统文化制约的问题。撇开这些先不谈，只就叙事来看，由注重事向注重叙事发展转化的过程，总是由不自觉到自觉，由不成熟到成熟，是中国古典小说发展史的必然之路。
参考文献
[1] 袁行霈主编《中国文学史》第四卷171页，高等教育出版社2002年9月。
[2] 杨义：《中国古典小说的叙事原则》，河南大学学报2004年第5期。
