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毋庸置疑，这样一个文化灵魂，同时又是一种新的人文传统，遗憾的只是，自《红楼梦》问世以来二百多年，这一传统居然鲜为人知。想想在这部小说周围群集着多少红学家呵，他们如同食尸鹫鸟一般从中啄取着各自的生存利益，而谁也不去领略其中的苍凉和悲怆。
《红楼梦》以降，相对于过去的王寇传统，又有了洋务运动和戊戌变法的改革开放传统，有了“五四”确立的科学民主传统。但是，一代代精英们忙着改造社会振兴邦国，却忽略了文化的本真意味，从而导致整个文化气脉的全然断绝。按照斯宾格勒在其名着《西方的没落》有关文化和文明的历史性界定，《红楼梦》以后的中国历史只有文明的挣扎，而不见文化的脉动。或许正因如此，才有了一代文化宗师王国维的自沉，才有了学术巨匠陈寅恪的壁立千仞。而这是中国晚近历史上极为鲜见的得《红楼梦》之气脉的两位文化遗民，王国维以其《〈红楼梦〉评论》领略其悲剧意味，陈寅恪以其《柳如是别传》承接其人文传统。此中的悲凉，与乱哄哄的所谓红学研究相去何止千里!
很难预言《红楼梦》究竟是一个终结，还是一种别致的开端，但可以肯定的是她之于历史的颠覆以及在这颠覆之中崛起的人文传统。如果说过去的历史是暴力和道德、王道和霸道、王权和草莽、权术和养生术之狼狈为奸的历史，那么《红楼梦》以后的历史，其文化意味则在于上述阴阳结构的全然解体。这与其说是历史的逻辑，不如说是文化的命运。有关这种命运，在《红楼梦》所标记的横向座标上，可以看得更加清楚。
在历史的纵向座标上显出的是《红楼梦》作为文化灵魂的缘起由来，在文化的横向座标上呈现出的是其作为历史命运的互相参照。相形之下，玛雅文化的神秘在于它会从地球上像被一阵飓风刮走一样地突然消失，而中国文化却同样神秘地具有将衰亡过程无限延长的奇妙特性，一如《红楼梦》所言：百足之虫，死而不僵。死亡在此不是作为生命的向度，而是作为生命本身呈现出来，致使所有的历史悲剧都丧失了崇高意味，带有程度不一的喜剧色彩。尽管太阳照常升起，但时间已经不再与生命同步。历史由于时间的失落显得滞重沉闷，仿佛陷入一片沼泽，徒然地呼号，无望地挣扎。也许最后一眼应该投向天空，想像一下别人的命运聊以参照。
正如人们可以带着西方的哲学或美学眼光步入《红楼梦》世界，人们也同样可以从《红楼梦》所呈示的色空意象观照西方的近现代文学。我指的是从歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德语文学，从莎士比亚戏剧到荒诞派戏剧代表作家贝克特的代表作《等待戈多》的英语文学，从塞万提斯《堂·吉诃德》到马尔克斯《百年孤独》的西班牙语文学，从拉伯雷《巨人传》到普鲁斯特《追忆似水年华》的法语文学，从麦尔维尔《白鲸》到福克纳《喧哗与骚动》的美国文学。
如果可以给色空意象以一种西学式的阐释的话，那么所谓色的深层结构在于情，而情的深层结构又可归于欲；同样，所谓空的意味相当于虚无(Nothingness)概念。在《红楼梦》里，色空是作为一对互相对称互相补充的意象出现的；但在所有上述文学所标记的西方文化历程上却是以一种纵向展开的极富时间意味的历史过程呈现的。或者说，色空意象在《红楼梦》中是一种互补性的空间结构，而在上述文学现象中却是一种伸展性的时间流程；前者以共时性为特征，后者以历时性见长。
当歌德推出他的《浮士德》时，人们感受到的是早晨的气息，可以说充满生机，也可以说充满欲望。但等到卡夫卡的《城堡》问世，人们领略到的则是黄昏的观照了，幕色苍茫，四大皆空。就歌德和卡夫卡的审美立场而言，他们的作品都是对历史的文明性和物质化的怀疑和失望；然而就其不同的创作基点而言，歌德张扬的是欲望，而卡夫卡出示的则是绝望；要而言之，前者涉及的是色的意象，后者呈示的是空的意象。值得顺便提一句的是，歌德感觉到了由欲望(色意象)所推进的历史必然要人类付出物质化和非人化的代价，所以使那位把浮士德引诱出书斋的形象不是诉诸女神，而是诉诸魔鬼梅菲斯特。相形之下，把贾宝玉送入人世的却是幽灵般的神明，这个孩子当年出自女娲，枉入红尘之际，将他引向爱情启蒙之地太虚幻境的又是他的神仙姐姐。伟大的天才在人物形象和作品构思上的把握总是如此准确，并且可以心照不宣似地互相印合。同样，卡夫卡的深刻在于把魔鬼变成了城堡，由色而空，使欲望的意象转化为虚无的意象。城堡如同太虚幻境般的飘渺虚幻，但又如同大观园一般历历在目。与此相应，贾宝玉式的孩子在《浮士德》中是个踌躇满志的年轻人，在《城堡》中则是无所适从的土地测量员。也许是德语文学乃所有西方文学中最具思想深度的文学，因此从歌德到卡夫卡的作品演变与《红楼梦》的意象最富有对称性。只是人们过去总是忽略了从歌德到卡夫卡这一由色而空的精神脉络，才导致了对这种对称性的视而不见。
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