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这种由色而空的脉胳，在英语文学中呈现为从莎士比亚的丰富性到贝克特的荒诞性的意象演变。无论是王子复仇还是商人要账，亦无论是奥赛罗式的嫉妒还是李尔王式的致疯，在欲望的舞台上，国王和乞丐的确不过是两道不同的菜肴。等到大家什么都扮演过，什么都努力过之后，才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多。这样的过程在《红楼梦》中，只不过是被倒叙出来的而已，不是先出示舞台，而是先示意等待，然后再让演员登台。这叫由空入色。如果说莎士比亚是个伟人，那么曹雪芹扮演的则是上帝。伟人如凡人一样从努力开始，到终场结束；而上帝往往习惯于从结局开始，因为他洞悉一切。他在哈姆雷特扬起复仇之剑之前，就已经看到了等待戈多那样的等待，所以他不主张复仇，他情愿将一切交付命运，然后听其自然。色总归于空，欲望以虚无为伸展向度，用《红楼梦》的话来说，好便是了，了便是好。复仇是正义的，正义是美好的，美好是要了结的，了结了便什么都完满了。于是，《红楼梦》索性从完满开始。
在西方文学中，与贾宝玉同样孩子气的形象是西班牙语小说中的堂·吉诃德。那个大孩子将姑娘不是看作水做的骨肉，而是当作心中的太阳。他在太阳的照耀下英勇出征，为世界主持正义。顺便说一句，他从来不以对方是白骨精为借口向妇女出手。欲望在他身上体现为骑士式的浪漫和英雄主义。这种骑士精神标志着西方文化最为朝气蓬勃的年代，人们可以从中体味到典型的古希腊式的英雄和同样典型的古希腊式的纯真。虽然塞万提斯在小说终结处让这稚气十足的大孩子悟出了这一切的空幻，但这种骑士精神的彻底消失，却是在西班牙语文学的二十世纪代表作家马尔克斯的《百年孤独》中实现的。相比于《堂·吉诃德》的朝气蓬勃，《百年孤独》却苍老不堪。《红楼梦》中空空道人的角色由一纸羊皮书扮演。那纸羊皮书将一切秘密和历史的全部来去踪迹记载得清清楚楚。在那里，看破红尘不是意味着人生境界，而是暗示着历史的终结。当布恩地亚家族的最后一个幸存者读到羊皮书的结尾时，一阵飓风吹来，将该家族吹走，就像那神秘的玛雅文化从地球上突然失踪一样。空的意象，在《百年孤独》中的意味着彻底的无。
相对于上述三个语种的文学，法语文学显然要粗浅得多。我指的是拉伯雷的《巨人传》。创造性的欲望在那里居然可以从小便中流泻出来。这种幽默即便的确不无孩子气，但也缺少应有的深刻和典雅。法国文化的特点不在于孩子似的深刻如《堂·吉诃德》，而在于孩子似的热情，无论这股热情被称之为卢梭还是伏尔泰，被称之为雨果还是巴尔扎克。然而，当这股热情一旦为法国文化的另一种风格所替代，那么空幻的时刻也就来临了。比如普鲁斯特的《追忆似水年华》。这部小说中那个贾宝玉式的主人公变得像林黛玉一样多愁善感。整个爱情不见阳光，阴雨绵绵，寒气萧萧。而整个小说则犹如一缕清香，在卧室点燃，袅袅不断。人们把这叫做意识流。我想补充一句，从色流到空。
相对于法国文学的这种细腻，美国文学的确粗犷豪放。麦尔维尔的《白鲸》，整个故事让人惊心动魄。在此，欲望虽然如同《浮士德》那样与创造相关，但它被直接诉诸与命运的搏斗。这种搏斗非常接近加缪所阐释的西绪弗斯神话，因为无望而显得极其悲壮。它不像是那位丹麦王子最终潇洒地刺向国王的复仇之剑，而是如同拉奥孔一般的痛苦呼号。这一声呼号作为一种精神前提，使以后美国文学和美国电影中的西部故事获得了独具的审美风格，也使诸如海明威之类的作家们有了冰山下面八分之七的坚实基础和创作中气。只是到了福克纳笔下，这声呼号才会变成一朵献给爱米丽的玫瑰。相比之下，在这整个的历史流变中，金斯伯格的《嚎叫》和凯路亚克的《在路上》显得不无浅薄。因为色的意象在于力度，而空的意象则在于气势。按照这样的审美原则，美国文学的首席大家当然得推麦尔维尔和福克纳，而绝对不是马克·吐温和海明威。即使是同样的意识流文字，昆丁的感觉世界也要比乞力马扎罗的雪更加空旷，更为始源，从而更具灵性，更富有想像力。
将《红楼梦》的色空意象与西方文学历程作了如此参照后，人们可以进一步获得的阐释便是这两个意象与历史和命运这两个概念的对称：色意象出示的是历史，空意象意味着的则是命运。当文学与色相关，与欲望相关，与历史同步的时候，往往是浪漫的，朝气蓬勃的，充满自信的，从而是强劲有力的；而当文学一旦坠入空幻与绝望相关，与历史错步并持以批判态度的时候，则往往是迷惘的，无可奈何的，充满自弃的，从而虚无缥渺的。这里的文化心理背景在于，人类面对世界时可以充满欲望充满自信充满进取的力量，但一旦面对命运，他们便不知所措了。他们也许可以征服世界，但绝对无法战胜命运。于是他们不得不走向虚无，走向空幻，走向自省，走向虔诚的祈祷，走向 的吟唱。因此，浪漫的情调总是出现在文化的春天，而极为物质化的文明时代如同冰天雪地的三九寒冬降临后，生命便被凝固，惟有回忆在徜徉，间杂着些许斑驳的梦幻。
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